José Maria Pimentel
Portugal está na periferia, no extremo da Europa, evidentemente que é o centro de uma economia mundial.

António Filipe Pimentel
Sim, porque os nossos reis, ao contrário, os reis ingleses deixaram de ser cruados a certo ponto.

José Maria Pimentel
Nunca foram cruados. E entretanto apareceu subitamente uma camionete de velhinhos da aldeia que foram descarregados lá. A escada onde hoje se faz a serenata monumental, ou se fazia a serenata monumental, a escada principal da Cerveja, não existia, porque por baixo existe cemitério.

António Filipe Pimentel
E depois aquela manobra do Napoleão de Ciro, a cruar

José Maria Pimentel
o cemitério. Com o Papa a assistir. Estiveste a ler? Sim.

António Filipe Pimentel
Estive a releer. A releer. Estava a

António Filipe Pimentel
ler. Para assistir. E vais-te a ler? Sim. Todo dia. Ah, ah, ah. É que... E vai releir, releir. Releir, releir.

António Filipe Pimentel
Olá, O meu nome é José Maria Pimentel e este é o 45 Graus. O episódio de hoje é episódio especial porque o convidado é nada mais nada menos do que o meu pai. Já há muito tempo que eu andava a pensar a convidá-lo para o 45 Graus e muitas pessoas próximas já me andavam a sugerir quase desde que lancei o podcast, há muitos muitos anos. Mas a verdade é que fui adiando na dúvida porque acho que é sempre difícil avaliar, neste caso avaliar enquanto bom convidado para o podcast, pessoas que nos são próximas. Mas decidi avançar e sem querer enviazar demasiado as vossas expectativas, acho que vão gostar. Desde logo foi uma forma de abordar alguns temas que já faziam falta no podcast, como a história da arte e o papel dos museus. O meu pai, então o convidado de hoje, António Filipe Mettel, foi professor universitário de História da Arte na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra durante grande parte da carreira, com investigação sobretudo sobre a arte barroca portuguesa. Isto até que, de maneira mais ou menos imprevisível, deu o salto para funções mais executivas, primeiro como pró-reitor da Universidade e depois como diretor de museus. Começou com uma passagem breve pelo Museu Grão Vasco, em Viseu, e foi depois, durante quase 10 anos, diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, onde fez uma série de transformações. Mais recentemente, desde 2021, é diretor do Museu Calouste Gulbenkian. Na nossa conversa, desta vez acabei por seguir encadeamento mais biográfico do que é normal com outros convidados. Enfim, acho que por razões que se compreendem. Começámos por falar sobre o que é especial na história da arte, e em particular na arte antiga. E isso levou-nos a falar do Palácio de Máfra e do reinado de Dom João V, que foram o tema da tese de mestrado, na altura em que as teses de mestrado eram trabalho que demorava anos e tinha muita investigação por trás. Isso levou-nos a falar também da incrível quantidade e qualidade de obras de arte que se perderam naquela altura, com o terramoto de 1755, e de caminho às razões porque existem tão poucos artistas geniais, identificáveis pelo menos na nossa história, em comparação com a de outros países, com honrosas mas também misteriosas exceções, como é o caso de Nuno Gonçalves, o autor dos célebres painéis de São Vicente. Falámos também da Universidade de Coimbra, que foi o tema da tese de doutoramento do meu pai, mais concretamente o Passe Real, que é o edifício onde está instalada, desde o século XVI, a Universidade. E claro, falámos também sobre museus, sobre o papel dos museus na cultura e na sociedade e em particular do período de quase 10 anos que a gente esteve à frente do Museu de Arte Antiga. Que foi período em que o museu ganhou uma nova notoriedade. E Isso aconteceu graças a várias iniciativas que deram nas vistas, sobretudo, ou enfim, a mais conhecida de todas, o caso da campanha Vamos Pôr o Sequeira no Lugar Certo, que foi crowdfunding que permitiu adquirir para a coleção do museu o quadro de Domingos Sequeira, A Adoração dos Magos. Domingos Sequeira já agora outro dos raros génios portugueses. Essa foi uma campanha que correu muito bem, participaram 171 entidades e 15 mil particulares e permitiu mais do que superar o objetivo em termos financeiros e comprar até outras duas obras. No final, falámos também de aspectos institucionais da gestão de museus, como por exemplo a falta de autonomia que têm ainda os museus públicos em Portugal e que é problema que tem paralelos com outras instituições, como por exemplo as escolas, que já aqui discuti várias vezes no podcast. Não se esqueçam de seguir o 45 Graus na vossa aplicação de podcast e nas redes sociais e se acharem que merece, apoiem o podcast através do Patreon, usando o link que encontram na descrição do episódio. E agora vamos à conversa. Ora, bem-vindo ao 45°. Isto já é diferente.

José Maria Pimentel
Exatamente, é grande gosto estar aqui finalmente.

António Filipe Pimentel
Finalmente. Vou começar por uma pergunta que eu sei parte da resposta, mas acho que não sei a resposta toda, que é porquê é que tu escolheste História e Darte? Eu sei que tu já tinhas ideia disso e inicialmente tiveste que escolher História e não História e Darte,

José Maria Pimentel
ou seja, o que depois? Porque não havia História

António Filipe Pimentel
e Darte. Mas não sei porquê... Quer dizer, faço alguma ideia, Mas não sei se alguma vez falámos sobre isto, porque a combinação, com cedo é que essa ideia surgiu.

José Maria Pimentel
É difícil a pessoa ter a noção ao fim de, sei lá, 40 ou 50 anos desse processo, mas na verdade eu acho que foi porque sempre me seduziu a questão da relação dos objetos. Os objetos, a materialidade das coisas, sempre foi algo que me seduziu. Os objetos, e antigos em particular. E antigos em particular, porque os objetos contemplem, não é? A história tem essa noção da temporalidade. Por outro lado, a história da arte é uma história outra, não é braço da história, como a história da cultura, ou como a história das instituições, ou como a história da economia. Por isso é que, aliás, nunca existem historiadores dessas disciplinas que façam História de Arte, enquanto os historiadores de Arte têm que refazer, muitas vezes, as disciplinas que não estão preparadas para nos servir. A história da arte usa o método da história para questionar os objetos, ou seja, estuda os objetos no tempo e não o homem no tempo, como dizia o Marco Bloch da história. E isso é uma perspetiva que eu acho que é muito mais enriquecedora da história da humanidade, porque na verdade questionada a partir de objeto, o retrato do tempo é muito mais completo quando se consegue fazer, o que é muito complexo de ser feito, mas na verdade é muito mais completo. Uma história social da arte é muito enriquecedora. E no fundo foi isso que acabou por me seduzir quase que inconscientemente na mudança de curso.

António Filipe Pimentel
Ou seja, o que estás a dizer é que estudar os objetos é uma ponte para estudar o ser humano e a

José Maria Pimentel
sociedade. Exatamente, Porque através dos objetos se exprime uma verdade que através dos documentos não se exprime. Porque digamos que a sacralidade do documento escrito, que é uma coisa muito típica dos medievalistas, por exemplo, a fonte primária das coisas, mente exatamente como mente a humanidade. Nós mentimos de todas as modos. E, portanto, a doação de Constantino é uma grande mentira. Ele deia o poder da igreja de Roma, desde há 2000 anos praticamente. Portanto, a questão é essa. Nós, na verdade, nos documentos escritos, mentimos como mentimos na oralidade. E enquanto que na obra de arte, porque as obras de arte, na verdade, não têm uma linguagem outra, não é? Essa linguagem permite, de facto, de fazer esse retrato o tempo de uma forma muito mais sedutora e muito mais verdadeira.

António Filipe Pimentel
Isso é engraçado, ou seja, nos documentos, antes como agora, nós conseguimos, nós dizemos o que queremos, de certa forma. Exatamente, com certeza. Seja uma mentira rotunda como a doce de Constantino ou... Ou o que seja. Ou qualquer coisa, ou édito, ou qualquer coisa que a pessoa... Ou as crónicas dos escriboios.

José Maria Pimentel
Tem a ver a hermenêutica dos documentos.

António Filipe Pimentel
E o teu ponto é que os objetos transmitem mesmo que sem querer... Exatamente. O que vai na cabeça das pessoas, digamos assim. O que

José Maria Pimentel
vai na cabeça das pessoas, o que vai na cabeça do encomendante, o que vai na cabeça do artista que faz a obra, etc. São espelho do seu tempo. Se nós questionarmos o objeto no seu tempo, nós conseguimos ter retrato do seu tempo muito mais cabal do que temos, e sobretudo quando são objetos muito complexos, evidentemente, com certeza.

António Filipe Pimentel
Engraçado. Então, nessa linha, Porquê que tu gravitaste para o período específico da arte antiga, dentro dela a arte barroca, e não uma coisa que eu sei que nunca gostaste de nada, como a pré-história, ou seja, lá muito mais para trás, ou mais cá para a frente, para a arte contemporânea?

José Maria Pimentel
Pois, ora bem, bom, isso também foi bocadinho fruto do acaso. A pré-história, na verdade, não me seduziu nada à parte, porque só a partir da Neolítica é que as coisas começam a animar, não é? Sim, pois é, certo. A partir daquela Neolítica, a cerâmica campaniforme, feita numa aldeia, ia de 20km à outra aldeia, que faz outros vasos campaniformes e nunca se cruzam durante centenas de anos, não me parece muito estimulante. Mas, como é que eu ia explicar? As coisas depois acontecem pouco por acaso. Quando eu era estudante, adorava o maneirismo, que era, de facto, uma grande novidade do ponto de vista epistemológico. Eu sempre pensei...

António Filipe Pimentel
Maneirismo é o que logo depois do renascimento,

José Maria Pimentel
não é? Exatamente. Entre o maneirismo, entre o renascimento e o barroco era o chamado de cadência do Renascimento, que na verdade não é decadência, é uma transformação. Chamava-se decadência

António Filipe Pimentel
do Renascimento?

José Maria Pimentel
Curioso. O conceito era o tardo ao Renascimento, portanto era o Renascimento já decadente. E a verdade é que não é, é Renascimento transformado, como aliás toda arte até ao século XIX é sempre revivalismo, entre o Renascimento e o século XIX o neoclassicismo é revivalismo da antiguidade. Mas de repente, o que aconteceu foi que, por mero acaso, eu acabei por calhar no Palácio de Máfra, porque era tema que tinha estado em cima da mesa num que estava anterior ao meu, alguém tinha tentado fazê-lo, mas não sei quem foi, desistiu. E o Dr. Pedro Dias atirou-me para Máfra e eu disse-lhe que sim, ok. Só que quando percebia no que estava metido é que já lá estava, não é? E portanto, a partir daí é que Sudante nasceu. A minha sedução pelo barroco e Máfra é exatamente caso paradigmático disso que eu estava a dizer. Porque questionado a partir de Máfra o tempo de Dom João V é retrato completamente oposto ao retrato convencional que a historiografia dava do monarca, que era, enfim, uma coisa praticamente inconsequente, meio ridícula, etc. E, na verdade, não, é esforço titânico para organizar país a partir de passado que era passado recente e com o qual ele tinha de conviver, como rei, que era, não é? Mas também com o futuro no horizonte ainda. Por cima, em Portugal, sem sair de Portugal, sem poder sair do país, sem ver outros países, exatamente como ele tinha querido, etc. Foi uma figura notável. Porquê é que ele não podia sair do país? Porque ele tentou fazer uma viagem...

António Filipe Pimentel
Ele tinha-se pleno, eu lembro disso.

José Maria Pimentel
Exatamente, não conseguiu sair porque a oposição foi tremenda. Desde a rainha, que estava recém-casada, até à corte, porque temeram que acontecesse a mesma coisa que tinha acontecido com o tio dele e com o pai, não é? Que ele fosse destronado pelo irmão ou coisa que vai da... Porque, enfim, o poder de dinastia era muito frágil ainda, não é? E ele, na verdade, todo o cenário que ele monta é para construir uma imagem de fortaleza que, na verdade, não existia. Como, aliás, sempre acontece.

António Filipe Pimentel
E ele, de certa forma, tentou quase replicar a experiência dessa viagem cá, ou seja, daí tentar copiar, mas à distância, muito que fazer lá fora. Claro, era

José Maria Pimentel
uma fonte de informação, daí a reforma da biblioteca real, com as fontes de informação todas que ele reuniu obsessivamente, desde gravuras, às maquetes dos monumentos todos, à famosa maquete de São Pedro de Roma, que ocupava uma sala inteira e que dava para visitar mais de 800 dependências, uma por uma, que era uma coisa extraordinária. Tudo isso se perdeu com o Torremoto, não é? Pois, exatamente. Era extraordinário, mas a biblioteca real que ele herda, com uns quantos milhares de volumes, no fim, tinha mais de 70 mil volumes. E, portanto, era essa emanencial de informação que ele tenta obsessivamente reunir cá e organizar, etc., para o futuro.

António Filipe Pimentel
Então, mas espera, voltando ao que disseste há bocado, tu estavas a dizer que há uma imagem do João V como se fosse monarca meio fútil, não era o que estavas a sugerir? Claro, exatamente. Eu não tinha necessariamente essa imagem, quer dizer, a imagem que eu teria dele era de alguém que teve a enorme benesse do Ouro do Brasil. Claro, com certeza. Enfim, e que por causa disso, no reinado dele, por exemplo, deixou de se fazer investimentos para assegurar o futuro do país e que depois, uma vez que o Ouro deixou de existir, nós ressentimos disso, não é? E Isso

José Maria Pimentel
tem a ver com o mercantilismo.

António Filipe Pimentel
Isso, enfim, não é exatamente uma crítica a ele enquanto rei, mas não havia ninguém naquela altura que desviasse da doutrina mercantilista. Ele estava a fazer uma coisa que era óbvia naquele tempo. Mas tu estavas a sugerir há bocado que há quem ache que ele era mesmo mau monarca por outros motivos.

José Maria Pimentel
Claro que sim, obviamente. Ou seja, que a sedução pelas coisas religiosas, a obsessão com as coisas religiosas...

António Filipe Pimentel
Ah, pois, pois, estava a me esquecer

José Maria Pimentel
desse lado. Quando na verdade a matriz religiosa era fundamental para agregar o país, não é? Porque o país vinha de uma tradição que era completamente obscurantista em termos de hoje em dia, que era do século XVII, e ele consegue centralizar o Estado e o poder do Estado de uma forma que faz com que depois o pombalismo seja acatado com tranquilidade. Tudo isso se deveu ao reinado de Dom João V.

António Filipe Pimentel
Mas ele era meio viado, de facto, não é?

José Maria Pimentel
Não, ele não era meio viado, ele era obcecado com as coisas religiosas, porque as coisas religiosas permitiam, de facto, era o lado teatral da religião que se usia. Bom, lá virei, evidentemente, homem profundamente crente, como eram todos os portugueses então, e como eram todos os europeus. Aliás, basta ver o que se passava na corte de Versalhes, não é? Quando o Luís XIV começa a envelhecer, a corte torna-se ritualizada pelos funções religiosas. A religião era transversal à Europa toda. Mas o que ele tinha era da religião... Separava tranquilamente a questão da sua fé convicta da questão do Estado. E o que ele consegue fazer é centralizar o Estado e colocar o Estado acima da Igreja. E tornar a igreja instrumental em relação ao Estado. Daí a Constituição do Patriarcado de Lisboa, que é de facto o eixo de toda a política estratégica dentro e fora do país, porque é preciso pensar que entretanto Roma estava convertida numa espécie de Bruxelas de hoje em dia, não é? Quer dizer, era o sítio onde todas as cortes tinham a representação e, portanto, onde o que se fizesse ecoava nas chancelarias europeias. E, entretanto, o que acontece é que Roma estava já a começar a dar sinais de fraqueza e ele explora esses sinais de fraqueza.

António Filipe Pimentel
Pois, porque é aí que nós ganhamos o patriarcado, o patriarca, não é? Exato, o

José Maria Pimentel
patriarca de Lisboa. E a partir do momento em que o Papa cede no patriarca de Lisboa, perdeu em toda a linha. A partir daí já não pôde travar mais nada. Sim. O Papa já mandava as mãos à cabeça, dizia, mas o que é que me vão pedir mais? Portanto, o Patriarcado de Lisboa é verdadeiro êmulo do Papa, o que lhe permitiu brandir a partir daí a possibilidade de fazer sisma com a Igreja Católica, à semelhança do que tinha acontecido em Inglaterra, ou seja, as coisas se entornassem.

António Filipe Pimentel
Ah, foi? Você ouviu dessa história?

José Maria Pimentel
Exatamente, claro. Exatamente. O patriarcado de Lisboa é uma ideia que não vem com nós nunca. Então é uma ideia que começa no século XVII, no tempo de Dom Afonso VI, que é tempo muito perigoso, é o tempo em que Portugal não é reconhecido pela Santa Sé e os bispados estão decapitados, porque, ou seja, os bispos foram morrendo e os novos bispos eram apresentados pelo rei, mas não eram confirmados pelo papa. Porquê? Por oposição de Espanha? Porque Espanha se opunha ao reconhecimento da independência portuguesa, que só aconteceu em 1668. E Durante esses 28 anos foi terrível o tempo e há tipo que é o Sebastião César de Menezes, que é uma figura extraordinária e precisava de ser estudada. Porque, aliás, o grande problema de Portugal é que nós temos muito poucos estudiadores. Temos uma equipa muito pequena de gente a trabalhar, o que faz com que os estudos e o conhecimento do passado avance muito mais devagar do que em outros países, com os reflexos que isso tudo tem do ponto de vista da nossa relação com a nossa consciência coletiva, etc. Ora bom, o que acontece é que esse Sebastião César de Menezes, que é uma figura notável, é grande fidalgo, mas é tipo que tem uma cabeça completamente fora da caixa, e então ele concebe a ideia do Patriarcado de Lisboa como alternativa à Santa Sé, cortando as relações com a Santa Sé, e o Patriarca de Lisboa passava a assumir, fora as questões deontológicas e teológicas em que se mantenha a ligação à Santa Sé, o Patriarca de Lisboa passava a assumir as funções do Papa. Obviamente que isto não foi para a frente, porque na altura havia a Inquisição, e a Inquisição tinha poder que com D. João V desaparece, torna-se puramente ornamental, não é? A questão é essa. E, portanto, isso é o que faz, de facto, a grande revolução de D. João V, é ele herdar poder frágil, em que o pai, na verdade, foi posto no trono pela nobreza portuguesa, não é? E portanto, ou seja, o meu pai devia o itinerário, como ele dizia, e eu não devo nem ter-mo. E isso é muito importante, isso faz a diferença total.

António Filipe Pimentel
Sim, sim, até porque com a restauração, os monarcas para a restauração tinham muito pouco poder.

José Maria Pimentel
Claro, o rei D. João IV...

António Filipe Pimentel
Era uma espécie de primo interpáres, não é?

José Maria Pimentel
Não era bem Exatamente, O rei D. João IV foi objeto de uma tentativa de assassinato, a regir sido na costa de envolvido o inquisidor-geral, que é libertado, o duque de caminho é decapitado e o inquisidor-geral é preso e depois libertado. Ninguém se atrevia a meter-se com a inquisição quando em Roma estavam pendentes o reconhecimento da independência portuguesa pela Santa Sé, não é? E portanto é isso que faz com que essa tal fragilidade do poder real perante a Igreja Católica, num país onde as pessoas são esmagadoramente católicas e portanto onde a Igreja está sem pastores, está desguarnecida de bispos. E, portanto, isso é terrível. Ora bom, é isso que D. João V inverte, quando transforma o Patriarcado de Lisboa na Capela Real. É o próprio Capelão Real que é o Patriarcado de Lisboa. E isso torna-o funcionário do rei, não é? Portanto, ele era esplêndido, era segundo Papa. Tinha uma pompa do Papa, mas tinha todos os atributos do Papa, praticamente. Tinha uma tiara com dois corneis em vez de três,

António Filipe Pimentel
tinha duas

José Maria Pimentel
coroas sobrepostas em vez do trirrenho, em vez de três coroas com uma tiara de papel tinha duas, em vez de duas chaves com as armas do Papa usava só uma, mas tinha a série de agendas datórias, os flabelos, dois flabelos em vez de quatro. Tinha tudo praticamente colado ao Papa, era extraordinário. Tinha colégio de cardeais. Mini-Papa. Mini-Papa. Ora bom, isso tornava o de facto, e Lisboa transforma-se numa espécie de Roma do Ocidente, mas essa Roma do Ocidente é tutelada pelo rei. E isso é de facto o que está espelhado em Mafra e o que explica o plano de Mafra. E portanto, isto para dizer que questionando... Para compreender objeto artístico tens de questionar o seu tempo e depois as peças têm que encaixar. O puzzle tem que encaixar.

António Filipe Pimentel
Como é que Mafra encaixava aí especificamente?

José Maria Pimentel
Mafra encaixa aí porque o plano de Mafra é exatamente isso, é palácio inteiro que circunda todo o edifício, não são dois retângulos justapostos como se durante montes de tempo se imaginou, porque ao nível do piso superior o Palácio corre em toda a volta. O Palácio do Rei e o Palácio da Rainha são dois hemisférios unidos pela Biblioteca num extremo e pela Casa da Benedicciona do outro extremo, tendo a Basílica na frente, mas a basílica está para trás do palácio, está puxada para trás, é como anel que envolve a basílica. Na verdade é esse o conceito genérico, enfim, com outros elementos mais sofisticados, desde pantilhão dinástico, etc, etc, mas é esse o significado transcendental de Mafra.

António Filipe Pimentel
Ou seja, a própria arquitetura...

José Maria Pimentel
Respelha, exatamente, respelha isso, exatamente. E isso é muito importante para perceber, ou seja, o reinado D. João V questionado a partir do ângulo da história da arte ganha uma nitidez e uma coerência que não tinha. Ou seja, vista a partir sempre da história. Por isso a história de arte é complemento muito grande da história e a nossa relação física com os objetos é evidente. Nós temos sempre uma relação com a materialidade das coisas porque somos visuais, seres visuais e, portanto, a materialidade é extremamente importante.

António Filipe Pimentel
Isso é interessante e depois também depende da história de arte que a pessoa está a estudar, porque se for noutras áreas da história de arte, provavelmente estás a medir mais a cultura em épocas mais recentes, ou a cultura da sociedade como todo, as características daquele indivíduo especificamente. Neste caso, estás mais próximo do poder político, porque o poder, por bom e para

José Maria Pimentel
o mau, estava centralizado... Depende também da complexidade do objeto. Há objetos que são extraordinariamente complexos e que permitem ângulos de perspetiva sobre a sociedade inteira, sobre tempo. Há outros que são menos, mas em todo o caso, quadro do Caravaggio também te mostra exatamente a sociedade daquele tempo, com a sua violência, com o modo como a Igreja Católica procurou humanizar os santos, o que é extraordinário. E, portanto, tudo isso, essa ambiguidade das coisas, daí o Caravaggio ser agora também uma personagem muito em voga, porque permite, efetivamente, questionar tempo. Portanto, enfim, os objetos, na verdade, Obviamente que copo ou uma garrafa é menos rico, mas cada deles, integrado no seu sistema, faz isso. A arte contemporânea em Coimbra tinha peso muito diminuto, ou seja, era completamente indesistente e, portanto, nem se pôs o caso da arte contemporânea. A arte contemporânea não procura a beleza, procura questionar o tempo em que vive e, portanto, é domínio outro completamente.

António Filipe Pimentel
Não sei se essa frase é consensual. Não, é... Percebo o que queres dizer, mas... Acho que é, cara. Ou não procura só a beleza, se calhar.

José Maria Pimentel
Exatamente, não é só a beleza, exatamente. Procura, sobretudo, intervir sobre o seu tempo e questionar o tempo contemporâneo. Ser agente de provocação, digamos assim. E, portanto, enfim, tem outro domínio.

António Filipe Pimentel
E também me parece que há várias diferenças, mas uma Outra diferença da arte contemporânea é que... Aliás, o que eu estava a dizer é bocado que reflete indivíduo especificamente, que é o artista que produziu aquela obra. E, obviamente, o tempo desse só dá-se a artista, não é? Mas a arte antiga, neste sentido, é uma coisa mais coletivista também. É mais coletiva, exatamente. Mais hierárquica também, não é porque é muito mais top down e também o exercício é mais coletivo, não é?

José Maria Pimentel
Exatamente, e tem uma inteligibilidade mais fácil, embora na verdade esconda, obviamente, uma série de elementos que só conseguem ser descodificados por quem possui as chaves, não é? Seja as chaves estéticas, seja as chaves da hermenêutica, todos os tipos. Mas, na verdade, é mais facilmente inteligível do que a arte contemporânea, montes de vezes, claro. Mas é muito curioso, porque eu tive em Serralves uma experiência extraordinária, que nunca me esqueço. Que foi uma vez que eu estava em Serralves, foi há muitos tempos, eu na altura nem sonhava sequer de ir de Jugo, não, mas quanto mais o menino, quanto mais, portanto, estava na minha vida tranquila. Primeiro tinha ido a Serralves, tinha ido ao Porto e tive umas horas livres e passei em Serralves. E entretanto não havia nada de especial em São Alves, portanto eu estava, enfim, a passar ali o meu tempo que a maior parte das pessoas já tinham visto e entretanto apareceu subitamente uma verdadeira performance que foi uma camionete de velhinhos da aldeia que foram descarregados lá. Devem ter sido descarregados por alguma empresa que passou tempo livre ou que deve ter tido

António Filipe Pimentel
algum problema. Sim, sim, sim. Universidade sênior ou alguma

José Maria Pimentel
coisa do género. Bom, a verdade é que era extraordinário porque eles estavam completamente intraditos. Parecia rebanho de ovelhas, todos colados uns aos outros a olhar para aquilo, para as coisas, e a dizerem que era coisa mais para os filhos deles e para os netos, etc. Mas depois, curiosidade, aquilo de Két, não é? Começam pouco a pouco a desagregar-se. E então começam a ver as coisas e tornaram-se, obviamente, o centro de atenção. Acho muito mais interessante do que ver em São Paulo, porque eu já conhecia a reação daquelas pessoas. E depois, quando tocou à saída, já foi difícil agregá-los, porque eles já estavam desmaiados, cada por seu lado, e interessados a ver os objetos, ou seja, da próxima vez que eles viram objeto de arte contemporânea já relacionaram com aquilo, já não pensavam que era objeto estranho, mas já pensaram que isto tem que ver com aquilo que nós vimos em Sarraldo, não é? Portanto, as pessoas fazem o seu caminho sempre.

António Filipe Pimentel
Esse exemplo era com a arte contemporânea, não é? Mas podia acontecer o mesmo com a arte...

José Maria Pimentel
Claro que sim, obviamente, claro.

António Filipe Pimentel
É engraçado porque... Eu, por acaso, sempre tive esta dúvida, não sei se há alguma vez te perguntei. Quando a pessoa visita, por exemplo, monumento desse período... Desse período, quer dizer... No sentido lato, ou seja, algures, enquanto entre a baixa idade média e o rococó, provavelmente, o equilíbrio entre a procura de originalidade e a procura de perfeição, digamos assim, é diferente do que acontece na arte contemporânea. Por exemplo, se tu visitares uma igreja, ou uma afro, por exemplo, haverá ali uma tentativa de ser original do ponto de vista estético, obviamente há uma camada funcional que existe sempre, depois haverá outro lado que é de mimetizar, no caso do João Quito seria de certeza mimetizar outros palácios do género na Europa, e o equilíbrio entre esta última de mimetizar outros palácios e a procura da originalidade é algo que eu Nunca percebi bem, ou seja, para mim, que obviamente, quer dizer, que não sou especialista, é difícil perceber. Eu acho que às vezes nós tendemos a fazer o anacronismo de achar que quem, por exemplo, no caso do De Vico, o arquiteto e o próprio Rei, tinha uma procura de originalidade que artista hoje em dia tem, ou mesmo arquiteto, por exemplo, que na altura não era bem assim, não é? Mas também havia o seu objectivo de originalidade.

José Maria Pimentel
Claro, ou seja, evidentemente que havia, quer dizer, mas havia respeito pela tradição maior, está da percebo, ou seja, agora valoriza-se a rotura. Exato. A rotura, que é exatamente desde o período romântico, quando se valorizou o artista criador e a mão que toca, etc. E, ora bem, antes do romantismo valorizava-se exatamente o contrário, valorizava-se o lado histórico das coisas, aliás. Por essa razão, nem sequer existia muitas vezes a noção da cópia. A utilização de fontes iconográficas, de gravuras para pinturas, etc, era comum.

António Filipe Pimentel
Não se considerava que estava a

José Maria Pimentel
Plagiar propriamente. No caso de Mafra, o que existe é verdadeiramente uma, digamos que é uma proeza, porque é uma proeza do arquiteto. Porque em primeiro lugar ele tem que projetar em escala colossal, que é uma coisa para a qual tu precisas ter experiência, não é? Ele não tinha, obviamente, experiência, porque não havia edifício daquele tamanho. Mas, depois, teria que, naturalmente, fazer também... Obviamente que o Rei era homem muito interessado em questões estéticas, mas não tinha formação da arquitetura. Portanto, eu imagino que ele, mais ou menos, lhe parecia com a casa de decoração, dizer olha eu quero uma ladeira exatamente como esta sala, tanto perceber o género, imagina, não é? E portanto ele teria que harmonizar todo esse conjunto de ideias num plano, além de mais tinha que transformar aquilo num edifício extremamente funcional, até à minúcia do rigor da organização interna, e de facto o edifício tem aproveitamento de espaço extraordinário, parece T1, ou T0, não há metro quadrado desperdiçado, e isso é notável do ponto de vista da arquitetura, além de que, de facto, ele constrói edifício bastante original, porque ele vai, tem a inteligência e cultura de ir à procura da única forma que poderia harmonizar o desígnio do rei, que era ter uma basílica capaz de umbrear com São Pedro da Roma e Palácio Real capaz de umbrear com os grandes palácios europeus. Ou seja, era aquilo que o Giovara, que era grande arquiteto italiano que vem a Lisboa antes, tinha tentado fazer sem sucesso, de acordo pelo menos com os esquissos que sobreviveram, porque não sobreviveram os desenhos finais, tanto da apresentação, que foram fornecidos ao Rei, que desapareceram no Cultural Modo 1755, mas temos esquissos que ficaram no atelier dele em Turim e que mostram o conjunto das ideias, ou seja, ele andou a tentar harmonizar, de facto, dois elementos que arquitetonicamente não se conseguiam hierarquizar. Porque tu tens o São Pedro da Roma, onde o eixo central é a Basílica, e depois tens o Palácio Pontifício, mas o Palácio Pontifício está ao lado, subsumido no eixo central, com a Grande Praça do Bernini, a Basílica, com a Colonata e o cenário do Maverno, e depois a Basílica para trás, não é? E depois tens os Palácios Reais, onde, ao contrário da Capela, é sempre uma dependência lateral. Pode ser uma peça muito interessante e muito importante arquitetonicamente como essa, mas é sempre uma dependência. O eixo central é evidentemente a chamada janela das apresentações, ou varanda das apresentações, Ou seja, o ponto central onde o rei e a família real se apresentam à comunidade social. Como é que tu metes as duas coisas no mesmo saco? Hierarquizando as duas coisas. Ora bem, como devia-se conseguir hierarquizar isso? Ao colocar a basílica no centro do anel, mas para dentro. Fechando-a com a sala de benção, que funciona como a varanda das aparições, mas verdadeiramente com uma basílica por trás. E, portanto, é uma embrana dupla, digamos assim. Isso é muito interessante, assim como, por exemplo, ela usa duas ordens da arquitetura e não a ordem colossal para vincar a dupla funcionalidade da fachada, etc. É uma série de elementos subtis relacionados com isso. E portanto, ele permite-o fazer, de facto, uma obra notável, extraordinária, que infelizmente não teve depois o complemento que devia ter tido à avenida e por aí fora dos jardins que deviam ter enquadrado o edifício de outra maneira.

António Filipe Pimentel
Foi porque depois precisaram dos recursos para o combate ao terramoto. O terramoto

José Maria Pimentel
de 1655, exatamente. Estavam a começar esses trabalhos quando foi o terramoto e que os operários e os finanças foram desviados para Lisboa.

António Filipe Pimentel
Sim. E o terramoto, para além desse efeito e para além dos outros efeitos todos de vidas humanas, também deitou abaixo uma série de edifícios e fez desaparecer uma série de obras de arte, que herdeu basicamente, não se perdeu.

José Maria Pimentel
Exatamente, todo o grande investimento da Roma, da Lisboa, de Dom João V, pela maior parte desapareceu, porque estava centrado no terreiro do Paço, exatamente, e no Paço da Ribeira.

António Filipe Pimentel
E também se calhar por isso o legado dele depois se perdeu no tempo.

José Maria Pimentel
Claro, completamente, evidentemente. Mas a reconstrução de Lisboa, que é processo extraordinário, deve-se exatamente ao tempo de Dom João V. É extraordinário porque o General da Maia, ano depois, em fevereiro de 56, está a apresentar a primeira parte das dissertações e a segunda, a terceira, no espaço de mês, que configuram o novo traçado de Lisboa, o que é absolutamente extraordinário, porque o Manuel Damaia era velho engenheiro militar que vinha do tempo de Dom João V, vinha acompanhar todo o processo de Lisboa, conhecia Lisboa com a palma das mãos dele e portanto é ele que fornece ao Marquês as três alternativas de reconstruir a cidade tal como era, com os costumes becos, etc, não fazia sentido, e abandonar a cidade significava que todas as pessoas que tinham interesses imobiliários na cidade iam perdê-los, o que era uma revolução total. Ou, finalmente, reconstruir a cidade com traçado novo, e é essa a canha. E, portanto, isso tudo, assim como a mão de obra, não é? Quer dizer, o refinamento das igrejas da reconstrução, de toda a arquitetura da reconstrução de Lisboa deve-se à mão de obra que o Lodovice treina durante o reinado de Dom João V, que é salto de qualidades extraordinários.

António Filipe Pimentel
Pois é, é interessante. Nunca tinha pensado nisso, nesses termos. Exatamente. Ou seja, mal faziam eles a ideia que aquilo... Claro, claro. Que essa mandobria seria necessária para...

José Maria Pimentel
Obviamente, claro que sim. E na verdade, o que o Manuel da Meia está a fazer é aproveitar o facto de estar o terreno finalmente livre para poder desenhar sobre uma folha de papel em branco. Tenta-se inclusive manter a Basílica Patriarcal no Terreiro do Passo, reorganizando-a com uma planta semelhante à demáfora, até que se abandona o projeto e resolve-se manter o terreiro do passo como uma espécie de ponto abstrato, como a estátua de Dom José, mas o Palácio Real fica para as calendas gregas, digamos assim, com projeto para o Ocidente que se haveria de fazer de modo qualquer e ir dando aliás também os planos do tempo de Dom João V, não é? Porque a ajuda, na verdade, embora mais apoente, é o sucedênio dos planos de Dom João V que era para a Zona da Estrela, a Basílica onde se vai fazer a Basílica da estrela. Portanto, já era a ideia de construir palácio real ao ocidente. Sim, na altura

António Filipe Pimentel
a Zona da Estrela era quase fora da cidade. Quase fora

José Maria Pimentel
da cidade, claro. Não deixa

António Filipe Pimentel
de ir piada. Se não tivesse havido terramoto, que obras chimeiras é que haveria hoje nos museus que hoje em dia Não há porque se perderam no terramoto.

José Maria Pimentel
É extraordinário porque nós não conseguimos saber isso. Não conseguimos saber? Não conseguimos saber porque os inventários ergueram também. O problema é esse, temos noções vagas das coisas. Pistas indiretas? Pistas indiretas, diretas e indiretas, algumas. Por exemplo, fez-se aquela exposição muito importante no Museu Nacional da Era Antiga, entre o Museu Nacional da Era Antiga e o Museu da Igreja de São Rocco, em que o meio da prodigiosa Dom João Quintia, sobre a Patria Arcal, a Capela Real de São João Batista, e a Capela Real de São João Batista, de facto, mostra, é o exemplo do que é, em ponto pequeno, do que era a Basílica Patriarcal. Portanto, imagina o que se perdeu na Basílica Patriarcal. E ali conseguiu-se, de algum modo, perscrutar e trazer alguns elementos que eram os sobreviventes da antiga Basílica Patriarcal. Mas, de qualquer modo, não temos a noção. Nós temos fontes que nos falam, por exemplo, que na prostituição do Corpo de Deus, 1719, onde pela primeira vez o Ludovice monta o colonato, a efêmera, que passou depois a marcar sempre, até ao Torreiro do Passo era montada todos os anos e desmontada, e cuja manutenção era uma despesa enorme, mas que permitia regularizar a fachada do palácio para o lado do terreiro do Paço, e depois a zona do Lucío também, na passagem da Basílica Patriarcal para a Sé, é a primeira vez que a prostituição do corpo de Deus sai da Capela Real. E as fontes referem que na passagem interior do palácio estavam mais de 400 panos de arraz com desenhos de Rafael, Tiziana, etc. Portanto, não se sabe, não se faz a mínima ideia do que é que se perdeu. Porque a verdade, o que acontece é que se perdeu tudo, porque era o epicentro de tudo. E inclusive, o que não estava no Palácio Real, estava no Palácio dos Duques de Bragança, que era abaixo da Igreja do Carmo. E o Carmo e a Trindade foram exatamente os que caíram. Exato, exato. Portanto, está a dever.

António Filipe Pimentel
Porque o ouro do Brasil, entre outras coisas, terá sido usado também para adquirir obras de grandes artistas com certeza é

José Maria Pimentel
claro obviamente obviamente pinturas etc não fazemos a mínima ideia do que é que se perdeu sabemos que se perderam certas coisas obviamente torono prata feito por mezzo e etc há indicações de alguns elementos, mas são elementos esparços, que nos dão a noção da riqueza extraordinária dos aposentos e, sobretudo, da parte nova do Palácio, que D. João V faz, em campanhas sucessivas, e que era virada para o lado de trás, para o lado da Patriarcal. Daí a noção, a importância da coronata de Ludovice, que para o lado do Terreiro do Passo uniformizava o Palácio e o Terreiro do Passo. Porque o Terreiro do Passo, na verdade, funcionava como as costas do Palácio Real a partir de certa altura, porque o Largo da Patriarcal, que era para o lado da Ribeira das Naus, é que era, verdadeiramente, a entrada solene. E, portanto, enfim, é uma grande confusão, mas não sabemos nada, porque temos vagas noções das coisas, temos noção apenas de que se a Basílica Patriarcal era em grande, o que é a Capela de São João de Matis tem pequeno, devia ser uma coisa absolutamente extraordinária. Daí os relatos dos estrangeiros, que são de facto incríveis. Ora, o Palácio Real tinha o esplendor da Basílica Patriarcal, portanto.

António Filipe Pimentel
Há uma impressão que eu tenho, se calhar é injusta, e não sei até que ponto é que tem a ver com o impacto do terremoto, mas eu tenho a impressão de que nós, comparado com outros países, temos menos, na nossa história, menos artistas plásticos, digamos assim, de renome. Claro que se nos compararmos com países como Espanha, França, Itália, estamos abaixo neste e noutros aspectos, não é? Mas a ideia que eu tenho é que estamos aqui mais abaixo do que noutros. Obviamente na literatura, temos cá Moís, para dar exemplo, óbvio, temos na ciência, temos o Pedro Nunes. Se eu pensar na arte, talvez, ou claramente, uma das nossas melhores peças, os painéis de São Vicente, foram redescobertos tardíssimo e não se sabe praticamente nada do Nuno Gonçalves, quase que se sabe o nome, e portanto é uma das nossas, dos nossos melhores pintores, e na verdade nós não sabemos sequer bem quem é e foi uma obra que foi redescoberta muito mais tarde. Isso tem a ver com o quê? Ou seja, tu partilhas esta percepção, isto é verdade?

José Maria Pimentel
Em minha parte é verdade, ou seja, há periferismo português muito grande. Portugal está na periferia, no extremo da Europa, evidentemente que é o centro de uma economia mundo, ou seja, nós temos obviamente uma relação com os produtos que vêm do Oriente, que nos molda também o caráter e o cenário doméstico, etc, mas do ponto de vista das disciplinas académicas, temos problema, que é a falta de a precariedade sempre do poder central, a questão é essa. O poder é sempre frágil. O poder tem uma... Como é que vou explicar? Tem gráfico com electrocardiograma de doente terminal, como eu digo, está sempre em cima e em baixo, em cima e em baixo, em cima e em baixo.

António Filipe Pimentel
Portanto, têm sempre prioridades de curto prazo. Prioridades de

José Maria Pimentel
curto prazo. Ora bem, o que acontece é que na literatura tu consegues ter, evidentemente, tens meios de produção que são muito mais económicos, não é? Na arte as coisas necessitam de estabilidade, estabilidade em encomenda, estabilidade da classe social superior que encomenda também, etc. Temos pico no século XVI, obviamente, temos no século XV, temos o Nuno Gonçalves, que aparece como aquela águia do qual nada se sabe. Depois aparece o Álvaro Pires de Évora, que eventualmente dará talvez alguma vaga pista da relação com o Nuno Gonçalves, por causa de adevoado sentimento, tudo isto é muito vago, de que ele terá ido pela zona de Valência e da Catalunya para a Itália, e portanto isso pode dar ali também uma ligação com o Nuno Gonçalves. De algum modo, houve também pequeno avanço eterno quando foi feita a exposição do Roger van der Weyden no Museu do Prado, onde pela primeira vez se tem o São Francisco Nuno Gonçalves e o Cristo que São Francisco tem é claramente o Cristo da deposição da crucificação do Roger van der Weyden do Besouro do Escorial, do Mosteiro do Escorial, portanto, é possível que o Nuno Gonçalves tenha cruzado com o Roger van der Weyden, que era aliás o grande artista protegido em Fanta, dona Isabel, a bequeza de Morgonha, quando o rei Dom Afonso V faz as viagens à França, é possível que o tenha levado. Mas isto são coisas muito eternas. E Portanto, daí que ele pudesse ser essa águia que pintava como de soberbamento. Portanto, ou seja, faria a diferença, porque a grande fonte é o Francisco de Holanda que fala, no Nuno Gonçalves, como ser da águia da pintura portuguesa. E daí ser, obviamente, na atualidade os painéis de São Vicente são, inquestionavelmente, uma obra portuguesa, porque não são o cruzamento de facto de uma influência flamenga com a influência do sul da Europa, nem não existem em outra parte do mundo. E as outras obras que estão associadas são evidentemente o mesmo artista, mas se reúnem em meia sala. São os painéis de São Vicente, os dois meios santos, do Martírio de São Vicente e depois são os quatro santos das quatro tábuas que foram compradas em Londres, etc. Portanto, enfim, são peças, é conjunto de peças muito pequeno, não é? E depois tudo o resto não tem o mesmo nível. E depois temos, no século XVI, ou seja, 30 ou 40 anos depois, tens ciclo de pintura associado à vinda da pintura Flamenga e à presença da influência Flamenga em Portugal, que são os primitivos portugueses. Desde o Frei Carlos, que era, enfim, tipo de origem Flamenga, mas residente cá, até o Jorge Afonso, etc. Etc. Tens o enciclo pintores.

António Filipe Pimentel
Quando foi nessa altura? Foi o Van Eyck que esteve cá, não foi?

José Maria Pimentel
O Van Eyck esteve, antes o Van Eyck esteve quando a efenda de Dona Isabel casou com o Duque de Lurgonha. É. Veio negociar o casamento, Van Eyck... E pintou o retrato... E pintou o retrato de Dona Isabel. Exato, é isso. Dona Isabel. Portanto, aí estamos na geração dos Roger Van Der Weyden e dos antecedentes do Francisco... Do Nuno Gonçalves. O que acontece é que depois disso, de repente, há uma baixa, uma perda da pintura portuguesa. Porquê? Porque entretanto, também A pintura perde protagonismo em função da escultura, da vinda dos mestres estrangeiros, dos mestres franceses, e porque entra tanto em encomenda, cessa. Estás a perceber que com o ciclo manuelino, com o fim do ciclo manuelino, cessa a encomenda real com a mesma intensidade. E a encomenda de alta nobreza é teno, é sempre frágil. E, portanto, dizem o que acontece, que tens o João do Ruao a trabalhar a partir de Coimbra. O João do Ruao é tipo excepcional também, é arquiteto, mas que se transforma em escultor, no meu ponto de vista. Porquê? Porque, entretanto, ele chega a Portugal, mas a arquitetura estava, ou a construção civil, digamos, estava tomada pela máfia dos Castilhos, como dizia o Pedro Dias. E a máfia dos Castilhos Eram os tipos que dominavam os setaleiros, e portanto ele não tinha espaço. Mas o apelido era Castilho? Era o Diogo de Castilho e o João de Castilho. A máfia dos castilhos ia ao tomado de conta. E portanto, ele, ao não ter essa possibilidade, teve o mercado da escultura. E o mercado da escultura foi extraordinário. Mas depois, ele morre em 1580 e em 1610, a partir de 1620, tem Náutomo e Velho, que é o discípulo dele, e a partir de 1620 os filhos e os netos dele, como dizia também o Pedro Dias, já fazem bonecos. Porquê? Porque, na verdade, não existe crítica, estás a perceber? A questão é essa. E isso é sempre assim. E porque as disciplinas...

António Filipe Pimentel
É como se voltasse, desculpa, é como se voltasse sempre ao ponto zero.

José Maria Pimentel
Sim, sempre ao ponto zero, exatamente. É sempre isso. É sempre isso. E esse é o problema. É problema, aliás, estutual do país, desde sempre.

António Filipe Pimentel
Eu acho que o exemplo do Nuno Gonçalves é paradigmático porque é pintor que só vem a ser descoberto muito mais tarde, ou seja, a história dele perde-se completamente. Nunca houve, a não ser que tenha sido destruído pelo terramoto, não houve uma biografia dele, por exemplo. Porque era uma coisa...

José Maria Pimentel
A biografia dele foi venda pelo José de Figueiredo.

António Filipe Pimentel
Pois, mais tarde. Exatamente. Porque era uma coisa que não era assim tão inclusive. Por acaso estava ali no outro dia o penhasco factóide interessante que o...

José Maria Pimentel
E que ainda continua a ser, de algum modo, a bíblia do Nuno Gonçalves, apesar de tudo

António Filipe Pimentel
isso... E cabe-lhe conter uma dose de especulação razoável.

José Maria Pimentel
Dentro do género não é má. Não no sentido que

António Filipe Pimentel
não sabe, quer dizer, sabe-se o quanto... Mas ou seja, isto é bom indicador de que não havia culto dos artistas, ou seja... Claro, exatamente. Porque há uma... Embora, vamos

José Maria Pimentel
lá ver, as pinturas estavam acauteladas no Palácio Patriarcal, não estavam a monte, nem...

António Filipe Pimentel
Claro, claro, claro, não, mas é no sentido de...

José Maria Pimentel
Mas de qualquer modo, estavam acauteladas após a extinção das ordens religiosas e houve a intenção de as preservar porque se percebeu que eram boas pinturas. Mas ali estavam.

António Filipe Pimentel
Sim, é isso. Talvez nós tenhamos ficado até muito tarde no período do artista artesão.

José Maria Pimentel
Ou seja, se tu olhares para

António Filipe Pimentel
o resto da Europa, há ali aquele ponto de viragem, aquele autorretrato do Dürer muito famoso, não é? Que basicamente ele está a dizer, eu agora sou uma individualidade, eu sou artista e não simplesmente artesão anónimo, por muito bom que seja. E todos os pintores, pintores e escultores e arquitetos, a certo ponto, nós conhecemos, depois disso, conhecemos como indivíduos que eram admirados como indivíduos. Por isso é que eles ficaram para a história, cuja criatividade era admirada e a técnica era admirada. Não é que os que os precederam fossem necessariamente piores, mas não eram tratados como indivíduos. Essa viragem ocorreu muito

José Maria Pimentel
mais tarde. Ocorreu muito mais tarde porque depois, durante o período pós-restauração, o período do século XVII, que é onde a arte portuguesa ganha a sua expressão mais original, a talha dourada e os azulejos, etc. Tudo isso é verdadeiramente a obra dos artesãos. Exatamente, essa é a obra dos artesãos. Têm ali uma liberdade criativa, porque ao não serem espartilhados pelas regras académicas, têm a liberdade criativa. Eles fazem aquilo que lhes apetece, aquilo que acham engraçado. E, portanto, vão criando com uma facilidade e com uma agilidade que as disciplinas académicas, obviamente, constrangem, não é? Porque tu tens de seguir o cânone e depois, enfim, a seu tempo, inovarás, mas primeiro segues o cânone. Ora, eles não tendo cânone, a questão é essa. E o que acontece depois é que, a partir do Reinaldo João V, nós entramos num período que nos conduz à nossa história contemporânea hoje, é o nosso grande quid, que é, como dizia o professor Oliveira Marques, é o problema de nós somos originais, somos provincianos e periféricos. Quando tentamos centralizar-nos em termos europeus, aproximarmos-nos do centro, perdemos a originalidade e tornamos-nos periféricos também em relação a esse centro, porque somos, na verdade, seguidistas. E onde é que ficamos, está da perfeição? É essa. E isso tem sido o grande problema, acho eu, desde o século XVIII até hoje.

António Filipe Pimentel
Quadrar esse círculo.

José Maria Pimentel
Quadrar esse círculo. Sim. Sim, é só ponto. Por isso é que a história de arte, de facto, eu acho que permite, de facto, questionar o tempo.

António Filipe Pimentel
A partir dos objetos,

José Maria Pimentel
não é?

António Filipe Pimentel
Já agora, estamos a falar da história da arte dos objetos, e isso leva-nos aos museus, mas vamos só dar passo atrás para falar da Universidade Coimbra e da tua tese de outuramento, que é interessante não perder, enfim, até porque está aqui. É o livro maior que está aqui, portanto era... Era pena nós não falá-los. Também contou uma história parecida, não é? Por exemplo, tu dizes uma coisa...

José Maria Pimentel
Contou uma história parecida, exatamente.

António Filipe Pimentel
Tu dizes uma coisa na introdução que eu já não me lembrava de que... Estiveste a ler? Sim, foi para sempre, não ia tratar de pior do que os outros convidados. Não, mas me pareceu.

José Maria Pimentel
Estive a releir. O releir estava bonito. Estava muito bonito.

António Filipe Pimentel
Tu colocas o Passo Real, onde depois a Universidade se vem instalar, construído por Dom Manuel I, tu coloca numa trilogia com os Jerónimos, o Passo da Ribeira e o Passo Real de Coimbra, que eu já não me lembrava. E é interessante, nunca tinha visto a coisa descrita desta forma e no fundo é pouco isso, não é? A pessoa partir do objeto para estudar o tempo, neste caso estudar o projeto daquele monarca específico e o país que existia na altura,

José Maria Pimentel
não é? Exatamente. Só isso é que consegue explicar enigma que aquele palácio sempre me colocou, que é o facto de ele ter a fachada principal, a mais imponente, virada para o lado norte, para o lado da Sé, para o lado norte. O que é estranho, não é? Podia estar virado para o sul. Ora, quando nós vimos de Lisboa, hoje em dia, que não era o acesso normal da cidade, porque o acesso normal da cidade ia a Bencânta e depois descia, apanhava a cidade do lado norte, exatamente, mas quando hoje chegamos ao lado sul, apanhamos o lado desmanchado do Paço, que é as traseiras da biblioteca e da capela.

António Filipe Pimentel
Certo, e dá-lhe de fazer.

José Maria Pimentel
Não é? Quer dizer, isso não me fazia sentido. E de lá está, foi só questionando o tempo e as questões associadas é conseguir perceber isso, porque a razão é que isso acontecia. Porque de facto, com Dom Manuel I se passa uma espécie de reinvenção do reino e da legitimidade da coroa. É tempo pouco como o de Dom João V, porque Dom Manuel, na verdade, não acede ao trono por sucessão direta. É preciso que morram uma sucessão de diardeiros, que são 13 ou 14 pessoas que estão antes dele. Ele era primo de Dom João II. Ele era primo de Dom João II. E nem sequer era o filho mais velho do Duque de Béja, ou seja, tem que morrer uma série de pessoas para que ele aceda ao trono. E isso, naturalmente, ninguém nunca questionou ativamente o programa, mas estimula de facto uma relegitimação da coroa, num momento aliás em que o país está a ensaiar o seu salto pluricontinental. E, portanto, daí a necessidade de voltar às origens, e voltar às origens é voltar a Coimbra, que era a cidade sagrada da monarquia portuguesa, era a cidade onde os reis tinham sido coroados, os únicos reis tinham sido coroados. Havia essa memória de que era preciso voltar a Coimbra. E isso me obrigou, lá está também, a estudar a questão da coroação dos reis de Portugal, que era problema muito enigmático. O António Matosos tinha passado por ali, mas também não tinha fechado provavelmente o assunto e entretanto havia duas escolas muito opostas, que era Coimbra e Lisboa. Coimbra punha completamente fora da questão e Lisboa, por ver que o António Matosos defendia uma croação durante toda a primeira dinastia, eu acho...

António Filipe Pimentel
Ah, sim, porque os nossos reis, ao contrário, os reis ingleses deixaram de ser croados a

José Maria Pimentel
certo ponto. Nunca foram croados.

António Filipe Pimentel
Ah, nunca foram mesmo?

José Maria Pimentel
Isso aconteceu com o D. Sânchez primeiro, estou convencido, não voltou a acontecer depois. Mas voltou a colocar-se a questão sempre, o que é muito curioso. Com o D. Pedro, o infantil Pedro e o D. Duarte tentam reapropriar-se da croação e da unção litúrgica para o D. Alfonso V, que não chega a acontecer, quer com o cardeal Dom Henrique, que tenta também fazê-lo no momento em que sabe que Filipe II vai herdar a coroa de Portugal, mas tenta que a coroa portuguesa seja de facto a primeira entre as coroas do Rei de Castela, quer com D. João V, que também tenta que o Patriarca de Lisboa tenha esse privilégio. O que acontecia era que de facto a situação era muito mais complicada, porque privilégios da seguração e da unção dos reis, que era, hoje continua a ser vivido com os reis de Inglaterra, mas era uma coisa que acontecia com os reis de França e com os reis de Inglaterra fundamentalmente, vem de tempo em que o ritual litúrgico não estava unificado na Europa. E, portanto, havia, porque se trata de uma apropriação pela coroa, de uma dignidade que é de sacramento, que é sacramento episcopal, que é o da sagração, da unção e da sagração, da devoção, da devotação de alguém para a vida, digamos assim, é serviço, é munus que é o munus sacerdotal. E, portanto, isso, a partir do momento em que a Igreja de Roma consegue a unificação do culto, passa a fazer, pagar isso muito caro, fazendo dos países, há quem concede isso, vassalos da Santa Sé, que é exatamente o que Portugal não quer. E, portanto, é essa a razão pela qual eu acho que não há hipótese nenhuma do ritual ter sido utilizado durante toda a Primeira Dinastia. Mas estou convencido que chega a ser feito com o dom de Seus Primeiros, e que uma vez mais é isso que explica uma série de contradições do plano da Cévelha, para o Primento de Ita. A escada onde hoje se faz a serenata monumental, ou se fazia a serenata monumental, a escada principal da Cévelha, não existia, porque por baixo existe cemitério.

António Filipe Pimentel
Agora já não são.

José Maria Pimentel
Pois, o que é que aconteceu? Não consigo... Passaram para a C9. Ah, passaram para a C9. Já não cabiam lá. Pois, mas houve o macernato este ano, ou houve?

António Filipe Pimentel
Eu acho que passaram para a C9, enfim, não quero estar aqui a dar informações já. Talvez tenha havido, mas acho que a Monumental passou

José Maria Pimentel
para ser nova. Eu vi isso no Instagram, até mandei ao Kiko, não percebi o que aconteceu. Portanto, foi uma escada feita quando foi feito o restauro da Sé em 1990. E, portanto, aquilo era de novo uma varanda de aparições. E a entrada da Sé era à porta especial, não à porta lateral. Exato, exato. E portanto, isso é explicado cá para mim, exatamente pela questão de novo da coroação. E essa questão da coroação é muito importante para perceber porque é que o Loma Manuel I volta à Coimbra, volta à Coimbra simbolicamente, porque na verdade ele usou o Paço praticamente, ele passa lá duas vezes, mas não usou o Paço. E o Paço continua em obras quando nãos vão ter sair o Erda, não é? E depois ele abriga então a universidade, a loja da universidade no Palácio Real. Só para fechar

António Filipe Pimentel
a questão da croação, e para quem nos está a ouvir, o problema ali não era a croa enquanto objeto, o problema é que a haver uma croação ela teria de ser feita, sancionada pelo Vaticano, em fundo, ou O Vaticano está pela Santa Sé.

José Maria Pimentel
Exatamente, ou então havia a tal ruptura compatriarca.

António Filipe Pimentel
Ou então era uma ruptura aberta, exatamente.

José Maria Pimentel
Mas naquela altura de Lombrel, ainda se colocava a questão do sisma, não é? Claro, exato. Que veio a ser materializado com o Enrico VIII, umas boas décadas mais tarde, no final do século. E, portanto, o que acontece é que, na verdade, a ansiedade ante a Sé é que deferia ou não deferia à questão da coroação. Da coroação, sim. E a coroação dos emperadores, por exemplo, do Sacro Império Romano, hoje em dia, seria feita pelo Papa, diretamente.

António Filipe Pimentel
E depois aquela manobra do Napoleão de cruar-se

José Maria Pimentel
o Papa. Com o Papa a assistir. Com o Papa a assistir, exato.

António Filipe Pimentel
Tu há bocado estavas a falar daquela questão da fachada estar virada à norte, que me lembrou de aspecto que nunca tinha pensado. Até que ponto é que nessa altura era relevante a orientação dos edifícios do ponto de vista dos pontos cardeais e, por exemplo, do sol. Que é uma coisa que é muito relevante, por exemplo, na arquitetura oriental. Eu nunca me lembro de ouvir comentário desse género ser feito em relação a... Por exemplo, as igrejas católicas

José Maria Pimentel
são normalmente orientadas nascente a poente. E, portanto, isso existe, mas com a existência... Mas era

António Filipe Pimentel
uma questão apenas funcional ou tinha lado simbólico?

José Maria Pimentel
Não, era uma questão simbólica. O que acontece

António Filipe Pimentel
é que às vezes... Mas que era qual? Desculpa, mas que era...

José Maria Pimentel
Ou seja, a cabeceira estava a nascente e a entrada a poente. Nascente a poente. Mas isso para que a oração se virasse para nascente, para o resto. Mas isso, enfim, é uma questão simbólica. Mas os edifícios têm a sua semiótica, evidentemente, e o edifício de Coimbra nasceu todo virado a norte, já desde a origem, com essa razão semiótica de ser uma manifestação da marcha irreversível da djihad, que é vocábulo do nosso tempo, em relação a Santiago de Compostela, quando o Almançor constrói, no espaço de 10 anos, uma inverosímil alcácefa de pedra sobre esporão ruchoso, que é uma coisa absurda, não é? E consegue fazer aquilo virado a norte, com torres circulares, etc. Era a coisa que os cristãos não conseguiam fazer, nem por nada naquele tempo. Não faziam a mínima ideia de como é que se fazia uma torre circular. Portanto, aquilo só existia nas pinturas dos viados antigos. E, portanto, era uma coisa extraordinária.

António Filipe Pimentel
E se perdia esse conhecimento,

José Maria Pimentel
não é? Exatamente. E ele faz aquilo para que se veja a capacidade executiva do Califado Almeida de Córdoba, não é? Porque vem uma companha de córdova para fazer aquilo.

António Filipe Pimentel
Nesse tempo, de certa forma, até... Até o surgimento da modernidade em vários aspectos, no surgimento da ciência moderna, mas também das universidades como as conhecemos, havia uma enorme perda de conhecimento, que é uma coisa incrível. Há uma história, que eu gosto também de contar, a ver se eu consigo reproduzir bem. Há aquele obelisco que está em Roma. Originalmente ele estava no Egito e ele foi colocado, já não sei exatamente em que zona do Egito é que ele estava, mas ele como sempre acontecia, nesse tempo ele é transportado é transportado de barco, é montado, ou seja, é colocado ao alto já não sei exatamente onde no Egito, por isso a primeira vez é montado depois quando Roma conquista o Egito traz o obelisco para Roma como troféu mas não faziam ideia como é que ele tinha sido posto lá, portanto tinha-se perdido completamente o conhecimento. Lá arranjam maneira, trazem-no para Roma, metem-no em Roma e depois no século XIV ou XV, já não sei em que contexto, quer-se voltar a mover o obelisco, mas também já não sabia como é que ele tinha sido. Ou seja, houve três vezes e o conhecimento foi perdido em todas elas. Havia uma perda de conhecimento brutal.

José Maria Pimentel
Isso explica exatamente o que acontece com a arte portuguesa.

António Filipe Pimentel
Exato, pois é, como estava a lembrar disso.

José Maria Pimentel
Ou seja, em Roma, isso se relaciona especificamente com o obelisco. E em Portugal acontece com os movimentos estéticos, que altam com frequência a ponto zero, quase zero.

António Filipe Pimentel
E quando tu voltas ao zero, perdes o... O elan, com certeza. Perdes a parte em que a curva acelera.

José Maria Pimentel
Com certeza. Repara que tu tens em Espanha, por exemplo, o movimento de criação das Academias de Belas Artes. Começa com a Academia Real de São Fernando, em Madrid, no reinado de Fernando VI, da Bárbara de Bragança, e expande-se rapidamente a todas as comunidades. E, portanto, todas as grandes cidades têm a sua Academia de Belas Artes, fundada no século XVIII. Tem Barcelona, tem Valladolid, tem Valência, etc. E essas academias tornam-se motores do ensino artístico. E sempre, sempre, sempre, sempre protegidas. Até hoje. E por isso as academias continuam a funcionar. E funcionaram sobretudo durante o século XIX. Por isso é que tens os pintores costumbristas, etc, em Espanha, com uma quantidade extraordinária. O que

António Filipe Pimentel
é que são pintores costumbristas?

José Maria Pimentel
São aqueles pintores de costumes, que pintam as cenas do cotidiano, etc.

António Filipe Pimentel
Ah, ok, ok.

José Maria Pimentel
Do... Estar do romantismo e do urbanismo e do naturalismo, os palhais, não é? Tens pintura dessa com imensa qualidade, onde nasce o Sorolla, por exemplo, desse movimento, não é? Tens pintura dessa com imensa qualidade, nem todas as povoações, e depois de repente tens o gênio, como é o caso do Sorolla.

António Filipe Pimentel
Exato, mas precisas de escala para isso acontecer. Aliás, voltando à Universidade de Coimbra, é outro exemplo disso, outro nível, e que tu tens uma única universidade até ao século XX, não é? Até à Universidade do Porto? Não, até

José Maria Pimentel
à Universidade de Lisboa, à Fundação da Universidade de Lisboa.

António Filipe Pimentel
A Lisboa foi quando? 1911, creio. Que é 1911. Não, 1911 é a do Porto, acho eu. É do Porto, é. Talvez seja na Viragem, mas enfim. Mas enfim, até 1911... Na verdade era, não é só em Portugal continental, era no Império, não é?

José Maria Pimentel
Exatamente, é a Universidade do Império, não é? O que é incrível. O que é incrível. Quando se criou a Universidade, quando Dom João III verdadeiramente transforma a pequena Universidade que existia na grande Universidade Europeia, que é a Universidade de Coimbra, rapidamente se transforma com o investimento na ciência e na educação como estratégia, como nunca mais voltou a haver em Portugal até hoje, nem tinha havido até então, como se deu salto gigante, também numa construção verdadeiramente, como é que eu vou dizer, shakespeariana de poder. É muito interessante ver a trama de tudo isso, que o meu livro aborda, porque foi fundamental também perceber toda essa questão. E Portugal, a solidão do poder que o leva a levar tanto tempo a fazer as coisas, que depois quando as coisas finalmente se conseguem fazer, já o tempo conjuntural passou, já é adverso, e que foi o que aconteceu com a Universidade, mas ele transformou a Coimbra não apenas na capital do ensino do mundo português, mas dota o mundo português, o universo português, portanto, ou seja, o império, como a capital do ensino, que lhe dá uma uniformidade ideológica, e essa uniformidade ideológica é perseguida sempre, até ao século XX. E, portanto, isso é a questão pela qual a Universidade Cunha é a Universidade Central. Nunca se quis fazer uma universidade na Bahia, por exemplo, como se tentou, etc.

António Filipe Pimentel
Porque ia quebrar essa unicidade.

José Maria Pimentel
Quando foi as comemorações dos 500 anos do descobrimento do Brasil na Comissão dos Descobrimentos houve uma exposição que eu comissariei, que não chegou a ser feita, que era a Universidade na Formação do Brasil. E tu vês que todos os constituintes brasileiros, todas as pessoas que estão nas constituições, nas cortes constituintes de 1922 nomeadas pelo Brasil, todos os governantes do Brasil independente, todos eles se formaram em Coimbra. Todos. Claro, pois. Exatamente, todos passaram por Coimbra. Se não fosse lá, onde é que era, não é? Exatamente, claro. E, portanto, é muito curioso.

António Filipe Pimentel
Sei, sei. É isso que está a dizer. Não havia outro sítio, não é? Não havia outro sítio para onde eu...

José Maria Pimentel
Na Universidade, entretanto, tenta, obviamente, também, por todos os motivos e por todos os meios, manter a sua singularidade, porque se defendia-lhe o poder, claro.

António Filipe Pimentel
Claro, pois, exato. E que, enfim, é uma história interessante, mas do ponto de vista do país, é estranho. Entretanto, no início da nossa conversa, estavas a dizer que foste parar a MAFRA mais ou menos sem querer, não é? Sem querer, completamente. E também foste parar aos museus mais ou menos sem querer, no sentido em que não... Não estavas à espera...

José Maria Pimentel
Sim, também, também foi isso. ...Que vier.

António Filipe Pimentel
Que saltasses de... Na altura eras

José Maria Pimentel
para o Reitor em Coimbra... Exatamente. ...Passaste para

António Filipe Pimentel
o Golovárk e depois muito rapidamente para o Museu Nacional da Artes Antiga.

José Maria Pimentel
Três meses depois já estava a ser convidado para o MNAP e tive que... Foi três meses? Foi três meses, ou seja, foi no dia 30 de dezembro que eu recebi a chamada do João Brigola, portanto eu tinha entrado em 15 de setembro, foi de 15 de setembro para outubro, novembro, dezembro, três meses e meio.

António Filipe Pimentel
E tu estiveste, praticamente, dez anos?

José Maria Pimentel
Sim, nove anos e meio. Nove anos e meio. Nove anos e três meses, não, trinta e quatro meses.

António Filipe Pimentel
E nesse período, para mim, como estava dentro do filme, isto é difícil de julgar, mas a impressão que eu tenho é que o museu o número de visitantes aumentou bastante e ganhou sobretudo uma notoriedade que não tinha até à altura. O que é que estava por fazer? Ou seja, quando tu olhando para trás, o que é que achas que mais estava por fazer quando entraste e mais fizeste naquele período de 10 anos? Era a comunicação do museu?

José Maria Pimentel
Eu acho que estava por fazer, estava por servir as pontas, digamos assim, da instituição. A instituição era sempre uma crónica adiada, como continua infelizmente a ser uma, porque na verdade a instituição tem uma história peculiar marcada por grandes diretores de longa vigência. O Dr. José Figueiredo, na verdade, é quem criou o Museu Nacional de Arte Antiga, a partir do Museu Belas Artes, tinha sido criado em 1888, mas tinha uma vida, enfim, relativamente precária. E ele, ao criar o Museu Nacional de Arte Antiga, criou exatamente com essa marca, da arte antiga, ou seja, a arte antiga era os primitivos portugueses, era o que ele queria marcar, a partir de Nuno Gonçalves, a originalidade de uma escola portuguesa de pintura. E depois sucedeu-lhe o doutor João Couto, até ao final dos anos 60, que é uma figura notável, notabilíssima da história da museologia portuguesa, homem com uma visão estratégica extraordinária, que denuncia desde logo a falta de espaço do museu, a falta de condições técnicas para exercer a sua função. Ora bem, é tudo isso que se mantinha vigente e que se mantém, infelizmente, até hoje. Portanto, com tudo isso, o museu, e com essa consciência que os portugueses têm de que nós, na verdade, não temos património histórico ou artístico de tanto valor assim, porque nós também nos comparamos sempre, obviamente, com os grandes. Claro. Isso não só leva a que o nosso património seja cada vez menor, porque sai para o estrangeiro porque é vendido ou porque é lapidado por nós, como não leva a uma ausência de divulgação desse património, porque hoje em dia aquilo que não é escrito em inglês não existe não. E, portanto, tudo isso fazia com que o museu estivesse apagado. O museu estava, na verdade, num povo que não tem educação estética, não é? Era terrível porque as pessoas não sentiam o museu como seu, não é? Que era uma coisa, era instituto que sabia vagamente que existia. A maior parte das estudos invocava sempre a questão dos transportes para justificar a não-ida e por aí fora, não é? E, portanto, havia que refazer tudo isso, havia que centralizar o museu na... Eu lembro, aliás, de ter tido apagão após uma primeira reunião que tive na Galpe com uma senhora que me atendeu, muito amabelmente, a que eu tentei dar a volta durante uma hora sem que ela percebesse sequer quem era. Dürer ou quem era? Bosch ou quem era? Que não me consagras ou por aí fora. Portanto, para ela ter lá uma pobre prima do Júnior ou uma pobre prima do Boche era igual ao Lito. E eu de repente saio lá e penso, mas o que é possível fazer com isto? Como é possível dar a volta a povo que está nestas condições de desfasamento da realidade do museu? E, portanto, naquela altura, ainda por cima, eu tinha, finalmente, estava a braços com a minha própria capacidade de mobilizar energia financeira para dar a volta à situação do museu. E, portanto, tive uma crise quase de saúde com isso, mas, na verdade, foi isso que acabou por levar a surgir tudo. Porque o museu tem que ser, obviamente, por dentro, tem que ser uma estrutura interna, coerente, que preserve, conserve, estude, investigue e divulgue a sua coleção, mas tem que ser depois para fora, porque a divulgação passa à comunicação. E, portanto, tem que servir a comunidade onde se inscreve. Para isso é que justifica os meios públicos que são investidos nele.

António Filipe Pimentel
Sim, não é só como repositório, uma espécie de armazém.

José Maria Pimentel
Ora bem, o mesmo que acontece com as academias, por exemplo, as academias, estávamos a falar das academias espanholas, para só falar das academias espanholas, quem dá é a Academia Francesa, a Academia de France, fica assiderado com a pompa e com a dignidade de tudo aquilo. Eu estive lá outro dia, à entrega do prémio do PRI, como é que se chama? Que agora não me esquece o nome, que foi entregue ao Catalno de Orivezaria da Colécion Gulbenkian. E é extraordinária a dignidade daquilo. E vemos o que é a Academia de Belas Artes ou a Academia da História ou a Academia das Ciências em Portugal, que sobrevivem também vegetando, sempre mendigando meios, etc. Portanto, essa é a diferença, e os museus é exatamente a mesma coisa.

António Filipe Pimentel
E isso tem muito a ver com o modcumbing, como estão inseridos na sociedade... Claro. Como todo, não é? Ou seja, na sociedade mais ampla.

José Maria Pimentel
Claro, o que acontece é que é como o ovo e a galinha, o que é que nasce primeiro. Exato, pois. Isso é a falta de educação cívica das pessoas ou por causa da falta de educação cívica que as pessoas não têm os próprios responsáveis políticos, não têm noção. Mas a questão é...

António Filipe Pimentel
Essa pergunta é incontornável, o que é que nasce primeiro o ovo ou a galinha? Mas Na tua posição só havia eixo desse em que tu podias mexer, não é?

José Maria Pimentel
Claro, obviamente. Não podias ir mudar... Exatamente, portanto, a questão é essa.

António Filipe Pimentel
Ou seja, o único eixo que dava para mexer era aumentar a notoriedade e fazer as pessoas passarem por lá?

José Maria Pimentel
Claro, claro. E tirar a partir da equipa que o museu tinha ainda, que agora já está muito menor, uma equipa notável tecnicamente, com saber fazer excepcional, dar-lhes visibilidade e dar visibilidade ao que o museu fazia. E com isso se conseguiu reverter o ciclo. Ainda por cima aproveitando o facto de que, como apanhámos com a Troika, em cima, porque eu que venho dos Unidos, em 2011 estávamos a ser intervencionados, que foi exatamente o período em que eu tive a famosa conversa na Galp, com a intervenção tudo parou, tudo congelou, tudo congelou e o museu arrancou, exatamente, portanto vocês ganham protagonismo naqueles anos que foram anos difíceis mas foram anos de arranque fundamentais.

António Filipe Pimentel
E com apoio de mecenas, o que nessa altura, enfim, na conjuntura não era muito favorável.

José Maria Pimentel
Nada favorável, nada favorável de tudo. Mas a verdade é que conseguimos o apoio de mecenas. Aliás, fazíamos todos os anos jantar de mecenas.

António Filipe Pimentel
Claro que em muitos casos o dinheiro que enfim, que só banco, por exemplo, tem de investir para apoiar este projeto são peanuts comparado com o dinheiro que investem noutras coisas mas ainda assim

José Maria Pimentel
permitiu e com esses peanuts se conseguiu fazer o museu que foi inclusive fisicamente renovado quase ao 80% faltou o segundo piso e o auditório Na verdade foi o que faltou porque todo o museu foi renovado. Fisicamente graças a esses peanuts. E a realidade que o grupo dos amigos permitiu. O grupo dos amigos do museu foi excepcional.

António Filipe Pimentel
O grupo dos amigos? Porque é uma entidade específica, Não é

José Maria Pimentel
grupo de amigos no sentido... É grupo formal. É grupo formal, não é?

António Filipe Pimentel
Mas as pessoas costumam fazer jantares mensais...

José Maria Pimentel
Não, claro, é grupo formal de amigos. É uma instituição de solidariedade pública. Tem esse estatuto e portanto é, aliás, dos maiores, mais antigos grupos de amigos das museus do mundo.

António Filipe Pimentel
Ah, é? Ah, engraçado. É de quando?

José Maria Pimentel
Foi formado em 1912. Ah, curioso. O Dr. José Figueiredo, logo dois anos depois, estava a fundar

António Filipe Pimentel
o Grupo de Amigos.

José Maria Pimentel
Engraçado. Foi adorado o José, o Luís Fernandes, que era grande milionário e conhecedor e colecionador de artes. A casa dele é o Instituto Britânico, na Rua de São Marçal. A casa do Luís Franco, o primeiro presidente do Grupo dos Amigos do Museu. O Grupo dos Amigos do Museu, aliás, tinha tudo o que era quem na sociedade portuguesa até então. Sim. Lá está.

António Filipe Pimentel
Mas foi necessário fazer. Eu quando estava a preparar esta conversa, estava a pensar o que é que foi diferente nesses anos para ter feito o museu de escolar, digamos assim. E lembrei-me de três coisas. Uma é esta, que estamos a falar agora, ou seja, este recurso a mecenas via amigos do Buzéu, ou seja, no fundo ir buscar fundos e apoio e uma massa crítica onde não havia. Depois o lado da comunicação, ou seja, depois passou a aparecer muito mais nas notícias, quer dizer, não acho que se tenha tornado propriamente, apesar de tudo, conhecimento comum para muita gente na sociedade como todo, mas havia muita gente que não tinha conhecimento e passou a ter e depois tiveste campanhas, tiveste o projeto do Siqueira, já lá vamos, mas tiveste...

José Maria Pimentel
O projeto do Siqueira foi o indicador de como nós já tínhamos entrado na sociedade portuguesa.

António Filipe Pimentel
Sim, já lá vamos mais aqui hoje se queria falar mais de detalhe, mas tiveste aquele do... O Coming Out

José Maria Pimentel
que foi quando... Esse foi uma pré-campanha do...

António Filipe Pimentel
Foi, exato, uma série de réplicas que foram postas na... Já pegou na... Arrancou quando esse terminou. Exatamente, o Coming Out foi uma série de réplicas que foram postas no... Eu lembro no Chiado. Foi ali na Cafeina Zona do Chiado, basicamente.

José Maria Pimentel
Foi ali no Chiado até ao Príncipe do Real.

António Filipe Pimentel
E é uma coisa gira porque é muito pouco óbvia e lá está, é bocado tirar a arte do museu. Não, enfim, não as obras provavelmente ditas, mas... As pessoas foram no choque

José Maria Pimentel
de verem aquilo que achavam que eram as obras do museu que tinham ouvido para

António Filipe Pimentel
o vendor. Exatamente, de repente. E depois há o outro lado que eu também acho interessante, ainda antes de ir ao Sequeira, que foi o lado das parcerias. Eu lembro que nós falámos sobre isso na altura. Porque, obviamente, o museu tem a sua alma, que é a sua coleção, mas quanto mais parcerias fizeres...

José Maria Pimentel
Mais se integra na rede social, obviamente.

António Filipe Pimentel
E consegues uma ponta...

José Maria Pimentel
Não é simplesmente a questão dos meios financeiros, é a questão de tu alargares a tua rede de contactos a partir das parcerias.

António Filipe Pimentel
E consegues criar jogo de soma positiva em que, se tu conseguires que venham obras visitantes do Museu do Prado, por exemplo. Ah, estava

José Maria Pimentel
a falar de parcerias.

António Filipe Pimentel
Parcerias nesse sentido, sim. Estavas a falar em que sentido?

José Maria Pimentel
Estava a falar das parcerias financeiras, estava a falar dos parceiros...

António Filipe Pimentel
Isso era o ponto dos mecenas, sim. Então eu falei mecenas, comunicação e parcerias com outros museus. Que é jogo que soma positiva porque tu consegues rentabilizar a tua coleção e prestando estrategicamente obras que faltem nos outros museus e trazer para cá.

José Maria Pimentel
E eu vários exemplos disso. A Preço Zero, a maior parte das vezes, não é? A Preço Zero explica o que entretanto também funcionava como agente de comunicação. Porque não só tornava o museu central do ponto de vista da comunidade de consumo artístico português, não é? Porque nós tínhamos acesso aqui a obras vindas de outros museus, com ritmo nunca antes visto, não é? Como tinha também a capacidade de a comunicar que essas obras vinham por contraposição com a assidência de outras obras, tinha também a função de comunicar que as nossas obras existiam. E, portanto, venham cá ver as nossas obras. – Com os outros querem-nas, não é? – Com os outros querem-nas, exatamente. – É isso aí. – Isso é muito... Aliás, em Portugal isso é fundamental. Mas a questão é essa, não é? Além de que, de facto, quer dizer, se tu não divulgas o teu património, tu internacionalmente nem sequer sabes que o tens, não é? Estão a fazer catálogos, o que é a zona de pintores, e não sabem que nós temos pintor dessa... Uma obra desse mesmo artista, porque a obra está num museu que não é conhecido, não é fundamental. Aliás, quando fizemos a exposição da Josefa de Óbidos, que foi uma exposição muito importante, comissariada pelo Joaquim Oliveira Caetano, que é ali a atual diretor do museu, A exposição foi a primeira vez que uma exposição do Museu Nacional da Arte Antiga teve uma entrada, artigo na Baralinten Magazine, que é uma espécie de biblioteca dos museus. E o texto dizia que era lastimável que o catálogo não tivesse publicado em inglês porque era muito importante e de fato isso para mim foi a lição. E a partir desse instante eu percebi que os catálogos tinham de ser todos traduzidos para inglês e passaram a ser todos traduzidos para inglês. Os catálogos das grandes exposições, fora as exposições pequenas, não. As da salto e a de pintado, não. Mas essas das grandes exposições passaram a ter todas a versão inglesa do catalogue, que era fundamental. Tal como o EI de D. Gonçalves ao Museu do Prado foi fundamental, não é? Quer dizer, é fundamental que nós demos a conhecer as nossas obras. Sou pena de ficarmos sempre na periferia. Porque se elas não saem daqui,

António Filipe Pimentel
a única solução seria os outros virem cá, o que pode acontecer, mas não dá para estar a contar com isso.

José Maria Pimentel
Há aliás uma oportunidade de fazer uma grande exposição de primitivos no Museu do Louvre há dois anos, creio eu, que acabou por se fazer uma pequena exposição com pequenas pinturas que foram do Museu Nacional de Arte Antiga, quando tinha sido a ocasião de mostrar, de facto, a força das pinturas dos primitivos portugueses. Mas nós acabamos sempre por ter esse... Lembra-me dessa sensação. Depois que acaba por fazer perder as oportunidades.

António Filipe Pimentel
Esta questão de trazer obras de fora permite ampliar a coleção do museu e depois permite também fazer uma exposição sobre prius, determinado pintor para a qual apenas o espólio do museu não teria dimensão, então de repente consegues ir buscar, pedir emprestado e fazer.

José Maria Pimentel
Sim, aliás, o programa da obra convidada, a obra de convidado do museu, que é programa de pintura que sempre com programação, com empréstimo internacional, começou e começou bem. Então nós temos a Salomeco, a cabeça de São João Batista, de Lucas Grana, a Cornelio, não é? E depois, a seguir, tivemos da Free Collection o Van Eyck, também a Virgem com os Santos do Van Eyck, foram dois empréstimos Nova Iorque prestigiosos que abriram logo a atenção para o programa, que depois continuou sempre ao mesmo nível. E vieram por cedência gratuita, o caso da pintura do Cascara Anaco Velho, que eu devia no MET, aliás, outro dia, aliás, como devia também é do Van Eyck, na Free Collection, foi procedência do tríptico do Peter Cook Van Alst, que foi restaurado sob a orientação do Mary Nainesworth, em Lisboa, antes de ir para Nova Iorque, e que esteve lá na exposição, e que é uma das obras-primas do Peter Kukwanowski, das várias peças de pintura dele. Por isso era uma peça fundamental na exposição, por isso o MET nos impostou aquela obra-prima a preço zero. E isso é fundamental, ou seja, isso mostra de facto, funciona das duas maneiras, porque traz traz programação de prestígio, traz comunicação associada, de alto prestígio também, e traz o impacto financeiro que era zero, não é? O custo financeiro...

António Filipe Pimentel
Isso, exato, sim, sim, é isso, é jogo de soma positiva. Eu lembro que a pensar sobre isto e depois de ter estado uma vez, acho que no British Museum, fiz-te uma sugestão que te chocou bastante e que mostrou, a mim mostrou-me que eu tenho uma alma demasiado herética para estas coisas, porque estava a olhar para os objetos de maneira se calhar demasiado materialista. Porque acho que é no British Museum que eles têm, aquilo nunca mais acaba, não é? E há lá uma zona onde eles têm réplicas, entre outras, uma réplica do Davido Miguelesmo. E eu lembro de andar por lá, nessa zona das réplicas, e pensar que, isto de facto são réplicas, mas se é espetacular na mesma. Claro, claro. E eu lembro de sugerir... São gessos. São gessos, exatamente, são réplicas de gesso. E eu lembro de pensar que seria giro fazer uma exposição que jogasse com isto e que tu tivesses originais e réplicas e que no fundo fazias isto de uma maneira que obviamente é subótimo eu faça isto não estás a pedir mais obras convidadas daquele artista mas estás a pegar nas tuas obras convidadas e a juntar-lhe réplicas, obviamente identificadas como réplicas, mas que permitem fazer... E o desenho. E tu dizes assim, não, está bem, mas... Mas isso depois não... Depois, quer dizer, o museu, se a obra original não é a mesma coisa...

José Maria Pimentel
Eu não lembro disso ter sido exatamente o que eu disse. Foi o que eu retive, talvez. Porque obviamente, vamos lá ver...

António Filipe Pimentel
Eu nunca vi isto em lado nenhum, portanto,

José Maria Pimentel
não é? O museu vive da sacralidade da obra original, obviamente. Foi esta a resposta. É evidente. Agora, como uma exposição temporária, pode ser uma ideia muito interessante. Aliás, estão a ser feitas e valorizadas muito essas réplicas académicas que eram feitas para o estudo académico no século XIX, estão a ser muito valorizadas de novo em Portugal. Ah é? Isso também é património que está...

António Filipe Pimentel
Mais contido que o Mulete?

José Maria Pimentel
Completamente, não. Sim, sim. Em Valladolid, por exemplo, existe museu só de escultura, de réplicas de escultura, que está espetacularmente montado ao lado do museu. E aliás, tu apenas ainda, outro dia também vi em Turim, a exposição do Greg, que estava o grupo do Laoconte também, e portanto são esculturas, são réplicas muito bem feitas, que eram feitas para

António Filipe Pimentel
o estudo académico. Exato, era o caso deste. Esta era uma réplica que para 99%, para não dizer 99% das pessoas, tirando a dimensão que não era exatamente a mesma, quer dizer, ela hoje era o David.

José Maria Pimentel
Claro, hoje era o David, claro que sim, O problema é que não é o David. Na verdade? Se tu puseres uma réplica da Mona Lisa...

António Filipe Pimentel
O David que está em Florença na rua também não é o David, não é?

José Maria Pimentel
Claro que não, obviamente, exatamente. Portanto, também essa é uma réplica. Exatamente, mas as pessoas imagino que sabem o que é nos ofícios em que está o David próprio.

António Filipe Pimentel
Mas causa o mesmo impacto, não é? Causa exatamente o mesmo impacto

José Maria Pimentel
que causaria. Mas de lá está. É uma réplica histórica que está em Florença, etc. Agora, Se tu puseres uma réplica da Mona Lisa, imagino que isso até possa ser benefício, porque as pessoas deixam de correr para lá para tirar as selfies, não é? Na verdade,

António Filipe Pimentel
há mais do que uma versão da Mona Lisa, não é?

José Maria Pimentel
Há mais do que uma versão da Mona Lisa. Há o Museu do Prado, com a versão do Prado. Mas aquela é a Mona Lisa que obceca a toda a gente. Claro, exato. E assim,

António Filipe Pimentel
então, há caso em que não se nota virtualmente ninguém, quer dizer, não ser especialista não teria lá diferença,

José Maria Pimentel
não é? Também é a Mona Lisa do Museu do Prado, é fenómeno de reconhecimento muito recente. A metabolisa do Museu do Louvre é fenómeno desde o século XIX que toda a gente fala nele. Portanto, é mito do museu.

António Filipe Pimentel
Mas o Tubo do Prado é fenómeno de reconhecimento recente?

José Maria Pimentel
No sentido de ela estar perdida? Não, do sentido de estudarem, estudarem, restaurarem, etc. E perceberem que é a mesma

António Filipe Pimentel
da mão do Leonardo. Há de se ter a certeza.

José Maria Pimentel
É o fenómeno recente.

António Filipe Pimentel
Porque esta questão das réplicas e outras que tais também levam ponto que eu acho que às vezes falta também rasgo aos museus para fazer esse exemplo das réplicas na rua, é exemplo disso, quer dizer, certo arrojo, não é? E claro que se tem que preservar essa sacralidade, mas às vezes também essa sacralidade afasta as pessoas. Para ter

José Maria Pimentel
arrojo, tens que ter uma classe nutrida de pessoas nos museus com capacidade para terem não só tempo para pensar em projetos, como também a capacidade de fazer triagem dos projetos, os quais vale a pena lá para a frente, etc. Tens de ter plano de discussão, etc. E tudo isso está a dizer isto em Portugal, então a questão é essa. É que todo o universo é estático. Portanto, tu tens uma precariedade tal nos museus públicos e nos museus privados, tens a Gulbenkian e tens Ralbes e tens agora o Matos e pouco mais, não é? Ou seja, tens a Casa Museu Mudeiros e a Almeida que é já uma sombra de tudo isso, não é? Ou seja, não tem praticamente exposições propriamente ditas. Por isso é que tu também, quando fazes mesmo as exposições do Museu Nacional da Arte Antiga, que eu fiz, as grandes exposições que eu coordenei quando lá estive, tinham sempre o objetivo de serem mais transversais possível. Portanto, no fundo, era trazer, mostrar grandes processos da história para se poderem ser sustentáveis, porque senão não tinha a receita da militeira, etc. Aliás, a exposição mais sofisticada que o museu fez foi a que teve menos visitantes, foi a arquitetura imaginária, que em Turin depois tinha filas à porta, não é? Mas também apanhou exatamente o período mais pesado, em que nós estávamos o mais depressivos possível, mas de qualquer modo, não sei o que teria acontecido depois. Porque, na verdade, era uma exposição demasiado intelectual para

António Filipe Pimentel
as pessoas.

José Maria Pimentel
E a Turin, como digo, tinha filas à porta de Palácio da Madama, onde ela estava montada, de uma forma aliás muito menos atraente do que estava em Lisboa, por necessidade, por questões logísticas. Mas há aqui uma questão que

António Filipe Pimentel
eu acho que também é pouco cultural e não se passa só na arte, passa assim na literatura também, que tem pouco que ver com esta sacralização e com distanciamento, quase uma vontade propositada de distanciar o objeto e esse mundo da pessoa comum. Na literatura dizem a mesma coisa, se fosse ao mundo anglo-saxónico, os escritores têm muito mais o hábito de aparecer em festivais, em encontros, enquanto nós temos certo culto do distanciamento e da veneração do que está longe. E como sou argumentativo, sempre me fez impressão, quando tu vais a museu, por exemplo, ou quando tu tens... Sobretudo em áreas que tocam a cultura e que, quando falas de coisas antigas, há uma espécie de sacralização como se tudo fosse perfeito por definição, não é? Quando, obviamente... E Claro que quem está dentro da área sabe os pontos fracos e fortes daquele artista, daquele período, daquela obra, não é? Mas a quem está fora é sempre apresentado como se fosse paradigma da perfeição, digamos assim, não é?

José Maria Pimentel
Porque à partida só os museus têm aquilo que se considera que deve ser preservado.

António Filipe Pimentel
É verdade, mas não é necessariamente perfeito. O exercício que era giro fazer era, por exemplo, exatamente vamos tentar encontrar o ponto fraco nesta obra, por exemplo, ou no período em que esta exposição diz respeito, ou na arte que se fazia neste período, por exemplo, que é interessante, porque normalmente não se faz a coisa assim. Ou seja, claro que o museu não pode estar construído sobre isto, mas é interessante ter... Porque isto também aproxima as pessoas, porque quando uma pessoa entra num museu, tal como quando uma pessoa contacta com... Abres luzias, por exemplo, há falta de melhor exemplo, tu estás exatamente nessa... É como se houvesse ali uma perfeição à qual o máximo que podes fazer é ascender. Se foste bem sucedido, ascendes a esse nível. E é isso, se fostes mal sucedido, ficas ok. Mas não há ali nada com que

José Maria Pimentel
tu possas... Exatamente, à partida o museu é feito para seduzir, não é? E portanto deve ser... É uma espécie de panteão dos restos do passado que importa preservar para o futuro, não é? Daí também a importância de ser local de paz, que é muito importante nas versalidades das civilizações. No museu estamos a falar de grande museu, naturalmente, o paradigma dos museus, por antinomásia. Isso, portanto, leva-te a que as coisas, os objetos, estejam não só preservados no melhor estado possível, no melhor estado de exposição possível, etc. Porque depois em Portugal é difícil de aplicar a letra, mas enfim. E isso não torna muito fácil ter esse discurso destrutivo ou desacralizador, porque todo o discurso na verdade é sacralizador.

António Filipe Pimentel
Pois, mas eu percebo. Mas será que não devia ser também espaço de pensamento e de provocação? Eu acho que deve ser,

José Maria Pimentel
está da percebo, eu acho que deve ser. Agora, acho que o museu deve ser o que é, enquanto paradigma do passado e do que... Hoje estamos a falar dos museus no sentido clássico. Exato, sim, sim. Deve ser, de facto, o panteão do melhor que a humanidade produziu e, entretanto, ter esse espaço de provocação. Com certeza que sim, mas quer dizer, esses espaços de provocação serem laterais, não serem a essência. Claro, é evidente, sim, sim. Porque, de facto, é esse discurso redentor que eu acho que faz falta à humanidade, passar essa lição. E passar uma lição que sobretudo não é uma lição passada no sentido material do termo, ou seja, tu não és dirigido, tu simplesmente fazes esse caminho por natureza em procura da beleza que tu próprio encontras, porque a diferença entre museu e monumento é essa é que tu não tens discurso construído, tu num monumento tens uma narrativa, não é? Que te conduz da entrada à saída, não é? Isto foi feito por fulano tal, no tempo tal, aqui aconteceu tal, tal, tal, tal, tal...

António Filipe Pimentel
E o monumento é construído propositadamente para criar isso,

José Maria Pimentel
não é? Exatamente, claro. No museu não. Tu próprio constróis a tua narrativa, não é? Tu segues as tuas afinidades eletivas. Mas o ato de tu passares tempo num museu leva-te a estar permanentemente a descobrir coisas novas, novos aspectos, mesmo em coisas que já viste não sei quantas vezes, além de que o museu tem por obrigação estar sempre a diversificar a sua própria oferta cultural, não é? E, portanto, isso faz com que tu te sintas bem quando sais do museu. E isso é muito importante. Portanto, ou seja, o museu é feito para que te sentes bem e não para que te sentes mal. O que não quer dizer que não

António Filipe Pimentel
exista. Ah, mas eu estava a falar de sentir

José Maria Pimentel
bem também. Eu sei, eu sei.

António Filipe Pimentel
O museu é quase como uma igreja feita para...

José Maria Pimentel
Deslumbrar, digamos assim. Exatamente, é isso, é isso, é isso. E para te encontrares contigo próprio. Por isso, aliás, é muito engraçado, porque eu... O António Lai fez-me uma vez desafio, que era uma coisa chamada em direto do Museu Nacional de Artes Antiguas. Ele queria fazer uma instalação que era uma câmera, vídeo, que estava ligada em direto 24 horas do Museu Nacional da Artes Antiguas ou das Artes Cinco-Inglês. Mas achei a ideia brilhante. Como sempre, arredondei para pior. E, portanto, achei a ideia brilhante em 3 segundos e até pus logo a hipótese do sítio onde a câmara devia estar. Obviamente não foi possível fazer porque havia o direito à privacidade das pessoas, direito à imagem, etc. Portanto, isso não seria possível. Mas a ideia seria pôr a câmara na entrada para ver a cara das pessoas quando entram e quando saem do museu, que é completamente diferente. Quando entram, vêm ansiosos para comprar o bilhete, para não seguir, quando saem, estão transfigurados. É engraçado ver-se isso na cara das pessoas. Se tu apanhares a mesma pessoa a entrar e a sair, apanhas essa transfiguração, esse bem-estar é fundamental. Por isso é que é higiene de ir aos museus, não é? Higiene cultural faz muita falta. E em Portugal nós não a temos porque também temos programa de organização global do trabalho, que nos leva, rouba-nos imensamente.

António Filipe Pimentel
Pois, pois, exato, sim. O problema é esse, sempre esse. E isso sempre compressa, não é?

José Maria Pimentel
Sempre compressa e, portanto, isso tem que ver com a questão do déficit que sempre existe entre os recursos humanos e a missão a cumprir. Torna impossível organizar o trabalho e, portanto, isso faz com que tu trabalhes mais horas do que devias e não tenhas depois o tempo necessário para fruir e para descansar e para ver e para consumir e para estar com os outros, com os amigos e para estar nos copos e nas tapas e em tudo isso, que é fundamental para a energia criativa.

António Filipe Pimentel
Sim, sim, sim. Sim, e para ter vontade, exato, para ter vontade de fazer este tipo

José Maria Pimentel
de coisa. Se a pessoa chegar cá, já foi buscar as crianças, tem ainda que fazer os deveres, não sei o que, como é que tem tempo para ir a museu, para ir a uma galeria de arte, ou o que seja, evidentemente isso torna o fenómeno sempre restrito a grupo social limitado. O que eu conseguia, acho que, criar com o Museu Nacional da Arte Antiga foi pelo menos a consciência das pessoas de que o museu existia e que deveriam vir vê-lo na primeira oportunidade. Isso que tinham em falta. Exato, exato. E isso foi aspecto muito importante, creio eu.

António Filipe Pimentel
A campanha para comprar o quadro do Domingos Sequer, A Adoração dos Magos, ou pôr o sequer no lugar certo, é bom exemplo disso, não é? Porque eu estava a ver os números, a preparar o episódio, enfim, se isto estiver correto, e suponho que se imobilizou 171 entidades, 15 mil particulares, é verdade? Sim, 15 mil particulares. Os números

José Maria Pimentel
estão todos naquelas lojas lá na entrada do museu.

António Filipe Pimentel
Exato, Exatamente. E depois acabou por... Enfim, teve algumas doações grandes, mas acabou por dar mais dinheiro do que os 200 mil, não era? Deu mais. Ou era 600 mil? Já não lembro.

José Maria Pimentel
Não era. 600 mil e deu 700 e comprou 40 e tal. Deu para comprar o portrato de João V com a batalha do cabo Matapando e o Prato, 100 mil euros, e depois ainda deu para dar a última abraçada final na compra do Alvaro Pires de Évora.

António Filipe Pimentel
A anunciação. A anunciação do Alvaro Pires

José Maria Pimentel
de Évora. Sem essa abraçada final tínhamos perdido o quadro, que Era uma lástima.

António Filipe Pimentel
E há destas coisas que, vistas em retrospectiva, parece fazer todo o sentido, mas na altura fazer crowdfunding deste género foi risco grande. Porque isto podia perfeitamente não ter resultado.

José Maria Pimentel
Podia não ter resultado, mas tinha que ser feito. Tinha que ser feito porque era o ponto certo e o fazer.

António Filipe Pimentel
De onde é que veio a ideia? Eu já não me lembro. Ora bem,

José Maria Pimentel
a ideia veio, a ideia nasceu... Foi somatório de coisas, não é? A primeira questão foi que eu irdei esse processo quando cheguei ao museu, não é? Puntualmente, ou seja, eu sabia que o quadro estava disponível e que...

António Filipe Pimentel
Ah, sim, está bem, mas isso era a imposta de comprar o quadro.

José Maria Pimentel
A imposta de comprar o quadro, mas por 600 mil euros em 2010 era uma impossibilidade técnica. Em 2011, 2012, 2013 é a mesma coisa, não é? Entretanto, o museu começa o seu caminho de visibilidade pública. Começou em 2011 com outra aventura arriscada, que foi a presença no Centro Comercial Colombo.

António Filipe Pimentel
Lembro-me, sim, sim. Lá no Meito. Foi uma

José Maria Pimentel
coisa arriscada, porque toda a classe museológica ficou transida, mas depois toda ficou rendida, porque de facto foi processo notável. Dos agentes foi ao Colombo pela primeira vez para ver aquela exposição. As duas exposições sucederam-se num contexto de encerramento, de reprodução perfeita das condições ambientais, aliás melhores até, deve dizer-se, do que este museu, onde a estabilidade era maior e foi do serviço de educação, etc. Portanto, foi notável. E isso foi trazendo o museu progressivamente para a ribalta. E, entretanto, eu consegui, eu fui sempre indo a Alminando, o pobre do proprietário da obra, enquanto ia tentando arranjar parceiro, porque eu sabia que tinha que ter parceiro editorial, parceiro de publicidade, para poder fazer uma campanha destas, não é? E também comecei a pensar, à medida que o tempo evoluía, que o Domingos Sequeira era, de facto, bom produto para poder

António Filipe Pimentel
fazer uma campanha destas. Porque, na verdade... E aquele quadro especificamente.

José Maria Pimentel
Aquele quadro especificamente. Porque Domingos Sequeira era pintor que não era completo desconhecido, era pintor que suficientemente pessoas conheciam, pelo menos conheciam o nome, não é? E outros que não... O suficiente para que as pessoas que não o conheciam não gostassem de confessar que não o conheciam, está a perceber? Isso é muito importante, ou seja, haver uma escala de conhecimento suficiente para que depois a franja dos que não conhecem não goste de confessar que não conhece e, portanto, vai conhecer também. E, por outro lado, 600 mil euros era valor justificativo de não comprar pelo Estado, porque o Estado estava a sair da intervenção externa, etc. E simultaneamente para agregar as pessoas. E o que acontece é que aquilo depois, quando finalmente consegui que o público acesse, que aliás foi de instante para o outro, deve dizer, se eu falei com a Bárbara Reis, e ela aceitou logo a campanha, e a ideia do lugar certo nasceu logo naquele telefonema, e depois nasceu com a Fuel, e a campanha de facto foi muito bem concebida, com a ideia de pôr cêntimo a cada português, ou seja, quer dizer, 10 milhões de portugueses eram 10 milhões de cêntimos. E isso fazia com que não houvesse ninguém que conseguisse dizer que não tinha euro para dar pela pintura, ou para contribuir para a pintura e com isso comprar pixel. Na verdade, com euro comprava mais do que pixel. E isso tudo fez de facto com o sucesso da campanha, porque o museu já era uma marca conhecida, as pessoas já tinham a noção de que era o lugar certo para ter aquela pintura. Antes tinha havido o coming out que tinha acendido as imaginações e, portanto, isso foi tudo montado entre 2015 e 2016, entre o outono de 2015 e a primavera de 2016. E foi, de facto, uma campanha soberba porque, na verdade, o país inteiro se mobilizou. E isso é que é extraordinário. Até uma história incrível, que quando foi naquele momento, já nem lembrava. Foi hoje, ao rever o material que tu mandaste, é que eu me apanhei essa história, que é a história daquele... Do mendigo? Aquilo do sem-abrigo, que é extraordinário, vai dar uma moeda que lhe tinham dado, é incrível. É, essa história é incrível, por acaso. É uma destas coisas comoventes, não é? Que se fica a pensar como é que é possível, não é? Tocou-se mesmo

António Filipe Pimentel
no coração da pessoa. Essa história... Como estava a dizer há bocado, isto na altura, em retrospectiva, parece que roubou tudo bem, mas na altura não era nada óbvio. Lembras-te de... Enfim, imagino que eras citar nomes, mas lembras-te de... De muita gente tentar de mover dessa ideia?

José Maria Pimentel
Sim, claro, eu acho que toda a gente sensata deste país me tentou de mover da ideia.

António Filipe Pimentel
Até porque ela parece... Quer dizer, ela parece ser uma contradição com a que nós estivemos a falar até aqui, não é? De haver pouco interesse em arte e tal, e das pessoas estarem pouco investidas.

José Maria Pimentel
Este era teste, estás a perceber? Também tinha duas coisas, ou seja, tinha três objetivos. O primeiro, na verdade, não era conseguir o dinheiro. O primeiro era a centralidade do museu, era a tal questão de lugar certo, porque tinha a ver com a conquista pelo museu de espaço de retórico, de demonstração da sua utilidade pública, que é pouco absurdo, mas é no fundo a história daquele museu, é tentar justificar perante o poder público porque é que precisa de meios para subsistir, a partir daquilo que fazia. Depois, tenta, obviamente, divulgar a obra do Domingos Sequeira, que era fundamental, Como grande artista português, que é a coisa que, afinal de contas, finalmente também já se percebeu, até com os últimos acontecimentos. Isso, exato. E depois, finalmente, obviamente, conseguir adquirir a obra para o Museu Nacional de Arte Antiga, dado que o museu tinha, historicamente, os 4 cartões daquele conjunto de obras, que estavam, as obras estavam na casa Palmela, portanto estavam tranquilamente na posse da família. A partir do momento em que começavam a aparecer no mercado, obviamente, tinham que ser compradas para aquele museu, que tinha os 4 cartões. E, portanto, isso era a lógica da campanha.

António Filipe Pimentel
Na verdade foi isso. A campanha teve os tais 15 mil participantes, mas também teve mecenas de peso.

José Maria Pimentel
Sim, a Fundação HHM.

António Filipe Pimentel
E esta questão dos mecenas, estávamos a falar disso há bocadinho.

José Maria Pimentel
Os mecenas nacionais não foram de peso, na verdade a questão é essa. Ah, pois. Não foram de peso, foi a Fundação H.H. Kenho que fez a diferença. E depois a Fundação da Casa de Bragança que fechou com 35 mil euros.

António Filipe Pimentel
Há uma coisa que por acaso, depois vamos chegar a falar contigo sobre isto. Convidado relativamente recente aqui do podcast do Pesas Santa, é claro, tem desenvolvido uma série de projetos, sobretudo ligados ao ensino, exatamente com o apoio de mecenas. E ele, quando me olhou, foi uma coisa que me fez pensar na campanha do SCECRE, porque ele dizia que nós temos pouca tradição de mecenato, o que em parte dificulta a coisa, mas por outro lado, como não temos essa tradição, há muitos potenciais mecenas, falamos de grandes empresas, bancos, etc., que não são tão chateados por pessoas a pedir dinheiro como são por exemplo nos Estados Unidos em que tem sempre alguém à porta a pedir dinheiro. E o tio Bertão dizia, paradoxalmente embora haja muito menos gente ou entidades. Claro, mas no

José Maria Pimentel
caso dele, quer dizer, tratou-se de fazer a Nova SBA.

António Filipe Pimentel
Era a Nova e depois agora outros projetos mais recentes.

José Maria Pimentel
São projetos que têm a ver com grandes investimentos, com a capacidade de retorno de tipo de negócio que seduz os bancos, os parceiros bancários.

António Filipe Pimentel
Menos do que a arte? Do que a

José Maria Pimentel
arte, evidentemente. É muito distinto da arte. Podia ser distinto para pior. Na fundação da BCPA, por exemplo, que é uma cena estrutural dos museus, tem, em todo o caso, o que dá é irrisório em termos internacionais. Vejamos, é estrutural para os museus e faz trabalho notável. Mas é muito menos do que nos outros países o equivalente. Obviamente, obviamente. A estabilidade com que o dá é fundamental. E o facto de ser, de facto, o grande mecenas, a grande fundação que presta apoio público transversal aos museus e aos monumentos portugueses.

António Filipe Pimentel
Nós estávamos a falar bocado da comunicação, ou seja, da notoriedade do museu ter aumentado em Portugal. Isto também se refletiu no turismo? Não, e sobretudo no caso do tourbessage no turismo, Porque houve boom do turismo que começou precisamente na altura da Troika, precisamente porque havia falta... Eu não

José Maria Pimentel
sei até que ponto é que se refletiu no turismo agora. Aquilo que o aumento do turismo se refletiu no museu, isso é óbvio.

António Filipe Pimentel
Porque eu lembro-me, desculpa, eu lembro-me de te ouvir dizer na altura, e agora voltei a apanhar isso, que o turismo beneficiava sobretudo os monumentos mais do que os museus, não é? Claro, claro, com certeza. Mas é porquê?

José Maria Pimentel
Porquê que isso acontece? Porque as próprias campanhas do turismo são feitas com base nos monumentos. É os monumentos, é a história, a sardinha, a comida barata. Mas porquê?

António Filipe Pimentel
Porque interessam mais as pessoas? Vamos lá

José Maria Pimentel
ver, porque é o caminho mais fácil já estar aberto. É preciso pensar que as relações com o turismo são sempre relações muito complicadas, porque são relações económicas. O turismo é mecanismo económico, não é? Mecanismo de venda do país como produto, como pasta de dentes, digamos, sem menosprezo, mas é isso, portanto é preciso ter a noção de que se caminho está aberto, se uma via está aberta, é muito difícil que eles vão tentar outra via, se aquela continua a dar, porque é que vão tentar outra via? Só se houver espírito de militância da parte de admissão de algum presidente especial do turismo, que foi o que aconteceu. Como o Jornal Nacional da Arte de Diga conseguiu durante três ou quatro anos ter apoio estrutural do turismo de Portugal, também era apoio insignificante do ponto de vista financeiro, eram 120 mil euros, mas esses 120 mil euros eram fundamentais porque eram regulares e permitiram alavancar e sobretudo eram fluidos, eram utilizáveis pelo museu como o museu entendesse, todo o tipo de atividades e isso permitiu de facto fazer uma alavancagem nomeadamente dos projetos de renovação interna, dos espaços, etc.

António Filipe Pimentel
Eu percebo o que tu dizes, o sistema está montado e as pessoas vão ver monumentos e portanto não há necessidade de substituir por museus, Mas não terá a ver também com o facto de os nossos monumentos no ranking global, digamos assim, estarem acima da coleção dos nossos museus? Claro que está. Ou estou a ser injusto?

José Maria Pimentel
Não, não estás a ser injusto. É óbvio, é óbvio que sim. Portanto, o que acontece é que o país tem que ter uns quantos elementos históricos para apresentar. E os monumentos são muito mais fáceis. São mais fáceis de gerir, não precisam de grande investimento, ou seja, precisam, obviamente, de grande investimento, mas à partida continuam a funcionar como caixas registadoras, não são como os museus que absorvem meios, não é? Os museus têm que ter meios de financiamento público para poderem funcionar, com recursos humanos, de investigação científica, etc. Além de guardaria.

António Filipe Pimentel
E não são uma coisa estática como

José Maria Pimentel
é o monumento. Exatamente. E, portanto, a questão é essa. E se tu não tens investimento nos museus públicos, tens 100 anos, os museus foram fundados, a maior parte deles a seguir à República. Mas foram fundados, foram criados, daí a fazer o museu...

António Filipe Pimentel
Foram criados no papel.

José Maria Pimentel
Foram criados no papel ou fisicamente mesmo. Sim, no papel no sentido... Mas mesmo estáticos, está a perceber? Depois tiveram uma renovação no tempo do Ministro Carrilho, com uma série de intervenções físicas, mas foram intervenções físicas nas coleções e na investigação. A maior parte não teve qualquer intervenção. Pois, pois, pois. Estou a falar da generalidade. No caso do Museu Nacional da Antiga, é mais crónico porque os investimentos são sempre feitos em função de coisas externas. Foi a acumulação do procedimento de 1940 que levou a construir o pavilhão do Rubelo de Andrade, que é agora a entrada principal do museu. Depois foi a Expo 98, que também levou a fazer o piso intermédio. Antes tinha sido a Lisboa a capital da cultura em 94. Há sempre algo externo que motiva, então, uma intervenção no museu, porque é preciso apresentar o Museu de Cara Lavada. Exato, em inglês vermelho. E isso é extraordinário, porque isso de facto leva a que não exista investimento estratégico nas instituições que as consolida. Ora, se tu não tens aquisição por regular para as colecções dos museus públicos, e tens anos inteiros em que se consagrou que não havia aquisições para os museus, o que é absolutamente extraordinário, como é que tu podes ter património que consiga efetivamente rivalizar com outros museus? Tu tens o Rijksmuseum, por exemplo, que tem o mesmo número, curiosamente, de salas, o mesmo número de peças expostas, E data da mesma época do Museu Nacional de Arte Antiga. Dato dos anos de 1880 e tal. Também foi fundado, tem as mesmas 80 salas e as mesmas 8 mil peças expostas. Só que em reserva tem praticamente milhão de obras. Porque desde o século XIX, que continuam a comprar, a comprar, a comprar. Obviamente a diferença é essa. Isso é que faz uma diferença total das coisas. Aliás, tem uma das peças que compro ultimamente, foi o busto quase vox de Dom Luís da Cunha, que era uma peça que devia estar no Museu Nacional da Era Antiga e que foi vendida e comprada por eles.

António Filipe Pimentel
Tu agora tens uma dupla perspectiva do MENAR e do Museu Gulbenkian, não é? No caso do Museu Gulbenkian, a coleção, a ideia é mesmo ser estática, não é? Porque refletir a coleção do... Refletir o... O espólio, digamos assim, do fundador, não é? Claro. No caso do MNAM e de outros museus de género, que, e isto leva-nos à questão da autonomia, que autonomia que o museu tem para gerir a sua coleção, seja para comprar, seja para vender, não é?

José Maria Pimentel
Não, Bem, não tem nenhuma para vender, isso não existe em Portugal, ou seja, não existe consagrado na lei. Não se pode vender? Não se pode vender, não. Os dois só podem receber, não podem vender. Depois gera problemas, como no caso do MNAM, porque são problemas de armazenamento, ou seja, tu recebes uma herança em que te interesse em dois objetos, os outros não têm interesse, mas o que o MNAF faz é repartir essas heranças com outros museus periféricos, onde essas colecções façam sentido, não fazem sentido ali, mas fazem sentido em outros. Têm sido mais criteriosos, o termo já é passado, Mais criteriosos na recepção de heranças. Quanto à gestão das compras, não têm acesso a nada aos museus, ou seja, o que fazem é parecer que não é vinculativo, como se viu ainda agora com o caso do Sistema de Menta Cruz.

António Filipe Pimentel
E a única coisa que podem fazer é... Ou podem pedir à Tutela fundos para comprar... Ou então... Não, que compre a Tutela... Que compre, desculpe, exatamente,

José Maria Pimentel
que compre aquela obra... O caso da Adoração dos Magos é aliás peculiar, porque os amigos... A Adoração dos Magos foi comprada pelo grupo dos amigos do museu. Que depois doou ao museu. Que doou ao museu e pediu licença à tutela para doar ao museu. Se a tutela tivesse recusado a receber a Duração

António Filipe Pimentel
dos Mais, ficava aí no limbo. Pois, ou seja, queria... Enfim, o facto de não poder vender...

José Maria Pimentel
Não tem exercício de nada do que é ser ou não. Não existe sequer como entidade pública. Autónoma, sim, sim. Não tem o tal existência num fiscal de contribuinte que não faz com que não tenha nível, não tem nível, não é? E portanto não pode ter acontecido próprio, não pode gerir as suas imagens das suas peças, nada disso é feito centralmente. E isso é que é problema, porque De facto, como temos uma estrutura que é débil, que é altamente centralizada na poliónica, mas não é financiada de forma na poliónica, é sempre muito débil, a própria estrutura central é extremamente débil, os serviços dependentes tornam-se extensões dessa debilidade central. E isso reproduz sempre o efeito negativo. Em França tens o mesmo processo central, também centralizado, mas é muito bem patrimoniado, portanto. A questão torna-se muito diferente, não é? É hierárquico, Mas é... Existe dinheiro, portanto, como existe dinheiro, as coisas são...

António Filipe Pimentel
Apesar de tudo, há dinheiro para fazer

José Maria Pimentel
as coisas. Mesmo no Museu do Louvre, durante a ocupação nazi, continuaram a adquirir peças, o que é extraordinário. É, é? Claro, exatamente. Nem no período da ocupação nazi perdeu a capacidade de adquirir peças. O que é extraordinário, porque os próprios nazis perceberam que de facto convinha proteger o museu de Louvre.

António Filipe Pimentel
Há aqui várias coisas estranhas. Primeiro, esta questão centralista, é quase uma visão dos museus como uma massa conjunta e não como vários museus individuais. O que percebes até certo ponto, mas por outro lado é bocado absurdo porque impede os museus de se afirmarem, de criarem a sua marca. E depois esta questão de não poder gerir ativamente o que implica comprar e vender também dificulou a sua trabalho. Primeiro, para haver fundos para comprar, se não podes vender, lá está, tens de ou obtê-los do Estado Central ou obtê-los de mercedas. E depois é normal que o museu, que lá está, como dizias há bocado, ao contrário de monumento que já foi criado com aquele propósito de passar uma determinada mensagem, o museu é no fundo uma história que depois se vai construir a partir do espólio. Mas se não se conseguir gerir ativamente esse espólio, quase está a se limitar o potencial dessa história.

José Maria Pimentel
Vamos lá ver, a venda de objetos é sistema mais complicado. Nos museus europeus não está em voga, está em voga nos museus americanos, porque nascem da sociedade civil. Nos museus europeus considera-se que as coisas são pertença do Estado, são meios coletivos e portanto não devem poder ser alienadas. Enfim, tenho sobre isso alguma ambiguidade de sentimentos.

António Filipe Pimentel
Mas podia ser vender, não é necessariamente vender privados, poderia ser vender outros museus, outros museus nacionais inclusivamente.

José Maria Pimentel
Com certeza, claro que sim. Agora a questão é que para todos os efeitos depois são critérios que são conjunturais, estás a perceber, e portanto o que é a venda à vela agora amanhã era considerado importante, conseguindo ter fim.

António Filipe Pimentel
Mas numa área tão técnica.

José Maria Pimentel
Mas o que não faz sentido, por exemplo, é que os museus regionais não tenham aquisições há anos. É absolutamente extraordinário. E só têm aquisições se porventura aparecer qualquer coisa que seja daquela região. O que é absurdo, porque os museus regionais também têm uma vocação nacional, com certeza. São museus nacionais, por alguma razão é. Obviamente, tem uma missão universal como todo museu, não tem que ter só os pódios daquela região. Portanto, podem desenvolver-se. E o desenvolvimento dos museus em Portugal ou em Espanha, por exemplo, é completamente distinto. O Museu do Alviedo, por exemplo, foi constituído nos anos de 1990 e tais, com a final da década de 90, a partir de 414 obras salvo erro, que eu vos conto, assim com quase mais de sete caveiras e meia da cidade externa, as doença de Queiroz, uma por uma, que foram, como é que eu explico, de ação em dívida para pagamento dos direitos de transação, dos direitos de sucessão da coleção Masavelo, que é do Viado. Essas obras são notáveis porque têm obras do Picasso, do Goya, extraordinárias. Foi a base do museu. O museu, de então para cá, não só completou essa coleção com muito mais do que isso, como já está a sofrer uma ampliação. Isto passa-se no prazo de 10 ou 20 anos, estás a perceber? É sério? Incrível. Extraordinário, extraordinário. E uma ampliação, uma grande ampliação, que está... Que eu via, pode ser terminada, quando fui lá por causa da coleção de Lázaro Evelo, que o museu expôs. É extraordinário, porque tem, está a ver, que é ritmo constitutivo. Foi... As peças foram doadas ao Estado espanhol, à região das Astúrias, ao principado das Astúrias, que as colocou, e com elas fez o Museu de Belas Artes do Viedo porque o Museu de Belas Artes do Viedo tem peças de toda a parte. Isso é extraordinário, não é? Sim, isso é incrível de facto. Mas não parou por ali, não parou por ali e isso te gera uma energia... Claro, é corpo vivo, não é? É corpo vivo, com certeza, claro.

António Filipe Pimentel
Quando... Esta questão da autonomia, que tu criticavas, e que depois é que vou promotivar a tua saída, as tuas queixas principais tinham a ver com o quê? Tinham a ver com isto? Da autonomia na gestão do... Quer dizer, no futuro ter uma entidade autónoma...

José Maria Pimentel
Com o problema central, que era a questão dos recursos humanos, porque eu, tudo o resto, conseguia gerir-me como...

António Filipe Pimentel
Mas isso não é uma questão da autonomia.

José Maria Pimentel
A questão é a questão da autonomia, porque tu, recursos humanos, tu não tens capacidade de recrutar, estás a perceber? Ou seja, O Estado, elementarmente, tinha que...

António Filipe Pimentel
Mas podia ser resolvido sem conceder mais autonomia, não é? Podia ser resolvido se o Estado disponibilizasse os fundos.

José Maria Pimentel
Claro, se o Estado disponibilizasse os fundos, mas disponibilizar os fundos sem conceder autonomia é uma parvoice, não é? Evidentemente, porque o museu, a partir do momento em que o museu tivesse autonomia, o museu conseguia gerir com mais eficácia esses próprios fundos e gerar outra capacidade financeira, que não tinha por natureza, por estar tolhido, por essa tutela em todas as...

António Filipe Pimentel
Sim, não podia mudar o preço dos bilhetes, se alguém... Não podia mudar o preço dos bilhetes?

José Maria Pimentel
Não podia mudar o preço dos bilhetes, não podia ter nada, não podia fazer rigorosamente nada, não podia comprar uma lâmpada. Aliás, as lâmpadas tinham de ser compradas pelo grupo dos amigos, senão estava tudo fundido. Claro, claro. Era uma lástima.

António Filipe Pimentel
Portanto... E... Dos exemplos...

José Maria Pimentel
Com luzes amarelas e brancas, tudo misturado, por aí fora, quer dizer, enfim, eram uma coisa mais...

António Filipe Pimentel
Mas isso apesar de tudo são... Desculpa, isso apesar de tudo são... Enfim, são aspectos básicos do funcionamento do museu, mas depois... Mas é a questão de não poder conseguir uma coisa tão básica como preço dos bilhetes. E uma questão que eu me lembro bem, da loja, que não era verdadeiramente a loja do museu, era a loja no museu.

José Maria Pimentel
Era os duques da Baviera, os duques da Baviera que são diferentes.

António Filipe Pimentel
Não sei, não conheço a frase. Os duques

José Maria Pimentel
da Baviera e os duques da Baviera. Os duques da Baviera são os príncipes e herdeiros da Baviera. Os duques da Baviera são os ramos laterais da casa de Vittel Barro. Portanto, são a mesma coisa. Tem uma pequena diferença. E aquela loja no Museu Nacional da Arte Antiga, não é loja do Museu Nacional da Arte Antiga. Tal como não é loja dos museus em geral.

António Filipe Pimentel
Sim. Aquilo era uma loja dos museus, no fundo. Ou seja, aquilo tinha coisas de... Tinha, tem, não é?

José Maria Pimentel
Vários museus. Exatamente. E consigo, mesmo assim, consigo aumentar muito o preço, o valor das vendas, quer por ter uma gestão eficaz, porque então estava o Zé Manuel Carneiro que gostava muito daquilo e fazia uma gestão eficaz da loja, quer pelo aumento de públicos, portanto, isso conseguiu rentabilizar muito. Mas agora o problema do déficit de recursos humanos leva a que a loja esteja fechada. Ou como dizem não sei quantas vezes, e portanto o problema é esse, tu não consegues fazer nada se não tens recursos humanos, e o problema dos recursos humanos foi absolutamente central. E a partir do verão de 2016 eu estava completamente lapidado de recursos humanos centrais. Estava sem a Isabel Cordeiro, que era abraço direito, tinha sido para o CCB, como é evidente, saiu no meio da campanha do Domingos Sequeira, portanto o resto da campanha do Domingos Sequeira já caiu sobre os meus ombros. Saiu a diretora de edições, saiu a diretora de comunicação, ou seja, estava a ficar reduzido à massa que eu tinha originalmente, quando entretanto eu tinha transformado o museu numa estrutura outra. Portanto, ou seja, o museu já não fazia só conservação e gestão das coleções, fazia todas essas frentes de dinamização pública, de interlação, etc. E portanto foi isso que tornou as coisas, obviamente, incapazes, insufríveis e incapazes de continuar.

António Filipe Pimentel
E esta questão operacional era a mais imediata, mas essa questão da falta de autonomia para gerir todos estes pontos, inclusive a da loja, e no fundo, que no fundo acabava por implicar...

José Maria Pimentel
O museu é uma empresa, o problema é esse. O museu é uma empresa. Grande museu é uma empresa. E é uma marca, não é?

António Filipe Pimentel
No fundo, estou aqui... Isto cria dificuldades, ou cria muitas restrições a gerir a marca museu.

José Maria Pimentel
Exatamente. E que tem, além de mais, uma presença pública cotidiana. A questão é essa. Porque tu tens a marca museu e existe, mesmo que seja subliminária, lá existe sempre. Ou seja, as pessoas sabem que há museu que estava às Proença Júnior em Castelo Branco, está de a perceber? E portanto, e acham que o museu é aquela entidade, e a entidade com quem se relacionam é com eles, não fazem a menor ideia, se existe lá por trás uma DGPC ou instituto...

António Filipe Pimentel
Claro, pois, exato.

José Maria Pimentel
Estás a perceber. E nem fazem a menor ideia da capacidade que o diretor daquele museu tem de gerir o que quer que seja. Mas é o diretor e o staff que lá está que são a face da instituição. Que dão a cara publicamente. E tem que estar presente no mercado todos os dias, ou seja, das 9 da manhã ou das 10 da manhã às 6 da tarde, tendo estado porta aberta.

António Filipe Pimentel
Sim, as pessoas não se preocupam, vocês têm mais ou menos autonomia. Exatamente,

José Maria Pimentel
claro, e portanto, ou seja, a tutela não faz a mínima ideia das necessidades da pressão diária que existe sobre o museu. A questão é essa. E agora... E o museu, grande museu ainda por cima, é uma empresa. Para ter uma gestão eficaz tem que ter corpo administrativo da empresa. O que leva a que não seja, obviamente, uma matéria que esteja ao alcance de todas as estruturas sócios. Todas as grandes estruturas é que têm capacidade para desenvolver isso, que dá muito mais trabalho, obviamente, do que ser naturalmente dependente de uma tutela que faz tudo por ti, não é? Mas a questão é essa, não é? Agora que se revela muito mais eficaz do ponto de vista da gestão dos meios públicos, não tenho dúvidas nenhuma.

António Filipe Pimentel
Sim, sim. E tu agora tens uma experiência que há de ser muito educativa entre o MNAR e a Gulbenkian, que tem diferenças a vários níveis. A Gulbenkian tem, do ponto de vista da coleção, até é mais restritiva porque a coleção, essa está mesmo cristalizada desde o início, por enfim, é quase a essência do museu que ela seja cristalizada. Mas por outro lado, há uma liberdade para gerir a marca muito maior, ou seja, se for usar a loja não tem nada a ver, não é?

José Maria Pimentel
Claro, mas a loja não tem nada a ver com o museu, vamos lá ver. Na Globo Inacerno, a situação é diferente. Eu tenho, aliás, menos autonomia na Globo Inacerno para fazer o que quero, mas tenho mais meios para fazer e existe para tudo e fez uma gestão mais inteligente, coletiva, das coisas. O que existe é... O museu está incluído na fundação e, portanto, a imagem do museu é trabalhada pelo serviço de marketing. O museu fornece os conteúdos, mas é o serviço de marketing que trabalha a comunicação externa do museu, a comunicação com a imprensa gerida pela comunicação, o mecenato também agente todos os lados, etc. E a loja também. Tudo isso não se escapa. Mas o museu tem para todos os efeitos uma capacidade de realização uma vez convencida a tutela interna, isto é, contra a administração da bondade de projeto, o projeto é sustentado até ao fim e tem uma agilidade muito maior. Isso é evidente, está é completamente distinto. É muito

António Filipe Pimentel
mais lógico, digamos. Tu notas uma diferença de públicos entre os dois, não é? Porque são no fundo os dois grandes museus

José Maria Pimentel
da cidade. Vamos lá, há uma diferença de públicos porque há público de crescimento consolidado na Gulbenkian e num museu nacional antigo eu penso que não há. O que há é uma assimetria. Houve crescimento de públicos e agora penso que, pelo menos as vezes que eu lá vou, vejo museu com muito pouca gente.

António Filipe Pimentel
Mas de perfil, ou seja, mesmo comparando... O perfil dos públicos... Onde é que há mais turistas, por exemplo? Tenho a ideia que é na Gulbenkian. Agora mais na Gulbenkian,

José Maria Pimentel
claro que é mais na Gulbenkian. Agora que é mais na Gulbenkian, agora que é mais na Gulbenkian, na Gulbenkian estamos nos 60% turísticos e 40% nacionais. O que em todo o caso é bom, ou seja, estamos a crescer em termos nacionais.

António Filipe Pimentel
Tem uma coleção mais internacional também.

José Maria Pimentel
Tem uma coleção mais internacional, mas temos, mas queres aí só a partir daí, justificaria a presença de tantos turistas, nem a preferência dos turistas, porque os turistas viriam à partida...

António Filipe Pimentel
Bom, mais ou menos, sim. Em teoria sim.

José Maria Pimentel
Do que era nacional, não é? Quer dizer, do que faria a diferença, não é? O que acontece é que na Gulbenkian tu tens uma estabilidade que não tens na administração pública. A Gulbenkian tem 70 anos de uma performance exemplar. E, portanto, essa exemplaridade em todos os domínios leva a que as pessoas confiem na Gulbenkian. Porque sabem que na Gulbenkian nada é precário, não é? Que diz-se tudo bem ou mal, a estrutura continua. E isso é elemento raríssimo em Portugal, quer dizer, tu não fazes a mínima ideia do que é que vai acontecer amanhã, se a exposição existe ou não existe, se o museu de repente não fica decapitado porque alguém resolveu chatear-se com o diretor ou coisa que se valha, quer dizer, portanto, essa situação de precariedade permanente da administração pública que é exatamente o oposto do que devia ser, porque o Estado deveria ser estável, não é? Pois, exato. E ao contrário, é uma fonte de turbulência permanente. E por isso isso é que faz a diferença.

António Filipe Pimentel
Boa, olha, pergunto a toda a gente isto, portanto não ia deixar de perguntar a ti também. Alguma coisa que eu não tenha perguntado, que quiseres falar?

José Maria Pimentel
Não, acho, sei lá, não faço a menor ideia. Conversa que correu por tantos pontos. Onde é que

António Filipe Pimentel
ficou o sternocleidomastoide?

José Maria Pimentel
Mas tu é que sabes, tu fizeste guião tonto ao exaustivo.

António Filipe Pimentel
Não, não, eu passei o guião todo, o guião está feito. Mas eu gosto de perguntar isso no final de casa

José Maria Pimentel
Exato. Acabamos aqui. Obrigado. Obrigadíssimo. Foi gosto grande estar aqui. Agradeci muito.